Lugar y presencia

  • Ariel Plotek, Curador de arte, Museo Georgia O'Keeffe

En el verano del 2019, Josephine Halvorson salió de Massachusetts hacia el norte de Nuevo México. Era la primera vez que el Museo Georgia O’Keeffe recibiría a una artista en residencia y Halvorson había escogido trabajar en la casa en Ghost Ranch de O’Keeffe, unas 50 millas al nororiente de Santa Fe. Ghost Ranch, la propiedad mayor dentro de la que se ubica la casa de O’Keeffe, era un rancho vacacional donde los turistas se divertían montando a caballo y lazando novillos en los años de 1930 y 1940. La reja de la propiedad mayor todavía conserva la marca de la artista: el cráneo de vaca que pintó para el logo del rancho. Igualmente emblemática es la foto que en 1944 Maria Chabot le tomó a Georgia O’Keeffe, quien da un paseo por las zonas baldías cerca de Ghost Ranch con su amigo Maurice Grosser [ilustración 1].

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Ilustración 1: Maria Chabot. Georgia O’Keeffe viaja a Abiquiú con Maurice Grosser, 1944. Copia a la gelatina de plata, 11 1/4 x 7 7/8 pulgadas. Museo Georgia O’Keeffe. Compra del museo. © Museo Georgia O’Keeffe. Ver en Colecciones en línea.

Proveniente de la costa este, Grosser llegó a hacerse famoso como crítico de arte con un libro, The Painter’s Eye (El ojo del pintor), publicado por primera vez en 1951. En un capítulo en el que debatía los méritos de la pintura versus la fotografía, Grosser empieza con los orígenes de la última en el siglo XIX — resaltando la afinidad entre la fotografía y la escuela de pintura que llamamos Impresionismo. En busca de la “Verdad”, sugiere Grosser, estos pintores de la vida moderna optaron por trabajar al aire libre, captando sus temas con la misma inmediatez de una cámara.

Josephine Halvorson, como Georgia O’Keeffe, no sigue ninguna escuela. No obstante, trabaja al aire libre — enfrente del tema. O’Keeffe, por el contrario, prefirió la soledad de su estudio. Aún así, en ocasiones pintó en exteriores. En un documental de 1977, producido con motivo de sus 90 años de edad, O’Keeffe recuerda cómo, al darle vuelta a uno de los asientos delanteros de su Ford modelo A, podía convertirlo en un estudio con ruedas. Una fotografía por Ansel Adams de 1937, tomada cerca de su casa de Ghost Ranch, da testimonio a esta práctica, pues muestra a la pintora trabajando ante su caballete improvisado [ilustración 2]. En Nuevo México, O’Keeffe bromeó sobre crear la “Gran pintura americana” y ¿qué podría ser más americano que pintar en la parte trasera de un automóvil? Ella acababa de aprender a manejar, permitiéndose la libertad que vendría a simbolizar el “Siglo americano”.

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Ilustración 2: Ansel Adams. Georgia O’Keeffe pintando en su coche, Ghost Ranch, Nuevo México. Centro de Fotografía Creativa, Universidad de Arizona. © The Ansel Adams Publishing Rights Trust.
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Ilustración 3: Georgia O’Keeffe. Torre del Ritz, 1928. Óleo en lienzo, 40 1/4 x 14 pulgadas. Museo Georgia O’Keeffe. Compra del museo. © Museo Georgia O’Keeffe. Ver en Colecciones en línea.

En contraste con este modernismo progresista, Halvorson mira hacia atrás al siglo XX. En sus estudios en Nueva York, al comienzo del siglo XXI, Halvorson alcanzó la mayoría de edad en un tiempo en el cual el pintar ya había sido dado por “muerto”. No es de extrañar que le diera por pintar elegías; imágenes de herramientas obsoletas en ambientes igualmente anticuados y abandonados. Al igual que los impresionistas, O’Keeffe había pintado proezas de la ingeniería moderna [ilustración 3]. Los temas de Halvorson son posmodernos en el verdadero sentido de la palabra; imágenes de hornos que se han enfriado y maquinaria abandonada a su suerte.

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Ilustración 4: Josephine Halvorson. Ghost (Fantasma), 2017. Óleo en lino, 31 x 32 pulgadas. Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York.

Pinturas más recientes de Halvorson trasladan su visión de enfoque cercano al mundo natural, como en la serie As I Went Walking (Mientras caminaba), realizada en los bosques que rodean su casa en el occidente de Massachusetts. El bosque denso representado en estas obras choca en algunos lugares con las viejas señas de la presencia humana y la subyugación de la naturaleza como propiedad privada, tal como un árbol marcado con pintura de aerosol o un letrero que dice “Prohibida la entrada”. Pinturas al óleo como Ghost (Fantasma) (2017) son de tamaño natural [ilustración 4] y realizadas al aire libre como una función de luz diurna y clima. En este caso, un tronco retiene el “fantasma” de un viejo rótulo, todavía engrapado en las esquinas. Es una meditación sobre el transcurso del tiempo, al igual que la particularidad del lugar.

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Ilustración 5: Tony Vaccaro. O’Keeffe sola con Paisajes Lunares, 1960. Copia a la gelatina de plata, 19 3/4 x 14 pulgadas. Museo Georgia O’Keeffe. Compra del museo. © Tony Vaccaro. Ver en Colecciones en línea.

La voluminosa correspondencia de O’Keeffe nos permite situar muchas de sus pinturas con precisión inusual. Cartas de Tejas, por ejemplo, que empiezan en 1916 hablan de viajes de acampar en Palo Duro y los lugares donde ella pintó el cielo nocturno y un tren cuando cruzaba la llanura. Fue una conexión, un apego a la tierra, que no sentiría otra vez sino hasta su primer verano en Nuevo México en 1929. Décadas después, esta imagen de la artista en el paisaje sería inmortalizada por fotógrafos como Tony Vaccaro, quien la acompañó en sus largas caminatas [ilustración 5]. De la misma manera que O’Keeffe había empezado a recoger huesos ese primer verano en Taos, objetos encontrados que arregló en sus estudios, nunca se cansaría de coleccionar piedras. Ya fuera una lasca de una montaña o piedras desgastadas en un río, cada piedra podría tener una doble función: como un elemento tangible del vasto paisaje y como un tema de naturaleza muerta por sí misma.

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Ilustración 6: Vista de un borde de Josephine Halvorson. Piedras de O’Keeffe, 2019-20. Gouache, materiales del lugar y serigrafía en paneles, 42 x 32 pulgadas. Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York. Ver inscripción del catálogo.

Como las pinturas que O’Keeffe creó en Ghost Ranch, los retratos que le hizo Vaccaro pueden ofrecer vistas panorámicas, vistas de Chimney Rock y los acantilados pintados. Halvorson, al contrario, es una artista que resueltamente va viendo por dónde camina, atenta al suelo no sólo con el fin de coleccionar lo que ve sino para captarlo en su lugar original. Rehuyendo de los temas montados, Halvorson apunta su mirada en el terreno, presentando un retrato panteísta de la naturaleza; no de árboles altos y flores sino de la tierra de la cual estos brotan. Como lo hacía O’Keeffe con sus pinturas de flores individuales, Halvorson nos invita a merodear por lo ignorado — el suelo que pisamos pero no vemos. Mientras que la influencia de la fotografía ha sido detectada en la práctica de O’Keeffe de aumentar, de llenar un lienzo con una sola flor, Halvorson enfatiza la escala de uno a uno de sus obras más recientes. Pinturas como la serie On the Ground (En el suelo) incluyeron una imagen impresa de una regla como un medio de mostrar y recrear la realidad. En Ghost Ranch, Halvorson encontró la regla rosada de O’Keeffe, la cual ha reproducido en seis de sus pinturas en este catálogo [ilustración 6]. Como un sello, estos bordes impresos denotan una relación auténtica con su tema.

Mucho más que un museo de arte en el sentido tradicional, el Museo O’Keeffe es una constelación de lugares y colecciones. Incluye un Centro de investigaciones en Santa Fe, un Centro de bienvenida en Abiquiú y dos propiedades históricas. Sólo después de una visita de exploración inicial, Halvorson se estableció en Ghost Ranch — un sitio espectacular — no simplemente para trabajar al aire libre, como lo había hecho más recientemente en los bosques de Massachusetts, sino dentro de la casa también. Esto, supongo, sería una forma de volver a la pintura de interiores desocupados; en este caso, no una fábrica en ruinas o un almacén abandonado, sino una casa histórica cuidadosamente preservada.

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Ilustración 7: Josephine Halvorson. Ventana de noche, 27-28 de julio del 2015, 2015. Óleo en lino, 23 x 15 pulgadas. Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York.

Definitivamente, Halvorson no desconocía situaciones enrarecidas. En el 2014, como la primera estadounidense en recibir el Premio de Roma en la Villa Medici, le habían asignado el antiguo estudio del famoso director de la escuela Jean-Auguste Dominique Ingres. En el evento, el fantasma de “monsieur Ingres” había sido una inspiración y un impedimento. Hasta la vista desde la ventana era una de las más famosas en la pintura francesa clásica: el Vaticano y la cúpula de San Pedro. Sofocada por el calor del verano y el manto de toda una tradición europea, Halvorson escogió pintar en la noche; ponía su caballete enfrente de la ventana únicamente para pintar una vista invisible — una ventana enmarcando un rectángulo de oscuridad [ilustración 7]. De esta forma, Halvorson pudo escapar lo pesado de este “consagrado” ambiente y dedicarse en sus propios términos a la oportunidad que se le había ofrecido.

Al final de su vida, O’Keeffe le heredó la casa de Ghost Ranch a su asistente, Juan Hamilton. Cuando Hamilton vendió la casa en 1998, hicieron un obsequio al emergente Museo O’Keeffe de todo lo que había en la casa. En el 2005, la casa misma pasó a ser propiedad del museo y pudo entonces reunirse con esas cosas — arreglada, en la manera de lo posible, para lucir como había estado al final de la vida de O’Keeffe. Mientras tanto, cada piedra, hueso, tazón de desayuno y libro de cocina se había incluido en el inventario del museo. Sin duda, recuerdo que me encomendaron, en una de mis primeras visitas a la casa en el 2018, el montaje de su equipo de campamento, el cual había vuelto de una exposición.

No fue sino hasta un tiempo después de su residencia que compartí este recuerdo con Halvorson. Sin embargo, pudiera haberla preparado para algo que ella podría haber experimentado como la primera persona a la que se le había confiado crear arte dentro de uno de los bienes más preciados del museo. En lugar de hacerla sentir como una intrusa, sin embargo, Halvorson observa que los protocolos de seguridad y las relaciones formadas con el personal en las históricas casas realmente la ayudaron a forjar una conexión. Aquí se encontraba ella sola, no únicamente en la casa de O’Keeffe, sino con las cosas de O’Keeffe y en diálogo con aquéllos que la conocieron.

Esto no es para sugerir que Ghost Ranch, como lugar, no impresionara a Halvorson; pero cuando ella instaló su caballete, no fue para pintar el Pedernal o Chimney Rock y acantilados. Se evoca un sentido de lugar por medios más impresionistas, como la suma total de las naturalezas muertas y viñetas del paisaje. Algunas de éstas, como un rótulo vandalizado del bosque nacional, recuerdan las imágenes de As I Went Walking (Conforme caminaba) y la tensión entre la preservación y la propiedad subyacente en tanta de nuestra interacción con la naturaleza.

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Ilustración 8: Dan Budnik. Georgia O’Keefe, Ghost Ranch, 1964. Copia a la gelatina de plata, 7 1/2 x 11 pulgadas. Museo Georgia O’Keeffe. Obsequio de la Galería Andrew Smith. © Dan Budnik. Ver en Colecciones en línea.
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Ilustración 9: Detalle de Josephine Halvorson. Llaves de O’Keeffe, 2019-20. Gouache, materiales del lugar y serigrafía en paneles, 42 x 32 pulgadas. Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York. Ver inscripción del catálogo.

Como observa Halvorson, su vida coincidió (aunque brevemente) con la de O’Keeffe. En esto es en lo que uno piensa, día tras día, al volver a las casas de alguien más — especialmente una casa que ha sido meticulosamente preservada. A saber, los esfuerzos de curadores como yo de “montar” el equipo de acampar de O’Keeffe. El tronco que pinta Halvorson no es un tronco ordinario, sino el que Georgia O’Keeffe usó como banco [Tronco de O’Keeffe]; igualmente, las vajillas de china que no hacen juego [Platos de O’Keeffe], también parte de lo inventariado y catalogado por el museo. La intimidad del último tema sólo aumenta cuando consideramos el desayunador, el cual O’Keeffe cerró, y donde con tanta frecuencia fue fotografiada desayunando sola [ilustración 8]. De manera similar, la colección de llaves de repuesto pintadas por Halvorson se hace memorable por las etiquetas escritas a mano que les puso O’Keeffe, incluso la muy humana que dice: “No sé” [figura 9].

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Ilustración 10: Detalle de Josephine Halvorson. Palos, 2020. Gouache y materiales del lugar en paneles, 24 x 20 pulgadas. Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York. Ver inscripción del catálogo.

En la entrevista que acompaña este ensayo, Halvorson habla sobre su práctica en lo que se refiere a su selección de materiales; en particular, su cambio de pinturas al óleo a favor de acrílico gouache a base de agua (el material usado para realizar las pinturas en este catálogo). La opacidad del gouache, a veces llamado “pintura-cartel”, se presta a crear rótulos e ilustraciones y hay decididamente una calidad caligráfica en las líneas de Halvorson en estas obras realizadas relativamente en forma rápida con una pintura que se seca pronto. La opacidad de estos pigmentos también favorece una determinada paleta; un tono pastel, ligero, que se puede apreciar, por ejemplo, en la forma en que Halvorson crea sus sombras, principalmente con azules y lavandas [ilustración 10]. Lo permanente de sus pinceladas notacionales, provistas en una paleta brillante y mate, recuerdan la topografía del suroccidente. Sin duda, sus marcos, cada uno un tono pastel pigmentado, contienen fragmentos de tierra y piedras de los sitios donde se crearon las pinturas.

En una vitrina en el museo, las tierras de Halvorson se presentan junto a los frascos de pigmento preservadas por O’Keeffe — cada una etiquetada a mano por la artista. Como el Siena natural, el ocre oscuro y otros pigmentos favorecidos por O’Keeffe, la tierra de Halvorson se convierte en parte de su práctica, un medio más de establecer sus pinturas en el lugar. Ya fuera en interiores o exteriores, los temas de naturaleza muerta de Halvorson siguen siendo decididamente específicos del lugar, arraigados en los lugares que ella ha compartido con O’Keeffe.