Conversación con la artista

Ariel Plotek: Un museo para una sola artista, como el O’Keeffe, es un tipo de institución especial. ¿En qué pensó al principio cuando se imaginó como artista en residencia en colaboración con el Museo Georgia O’Keeffe?

Josephine Halvorson: Bueno, lo gracioso fue que pensé en Vincent Van Gogh. Él es el tema de otro museo para un solo artista. Hay mitologías similares en juego, los grandes personajes. Cuando pensamos en O’Keeffe en Abiquiú, o en Van Gogh en Arles, mucho de lo que se nos ocurre tiene que ver con el lugar. Sus obras más conocidas parecen haberse creado en ciertos paisajes y así también sus personas. Y cuando pienso en el presente, sobre el arte contemporáneo, me veo atraída a las prácticas artísticas que existen con relación a la especificidad regional. Para mí, es algo que también asocio con la pintura, una especie de materialidad fundamental.

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Mucho de lo que sabemos de la vida de Van Gogh y su obra viene de su correspondencia con su hermano Theo. Es un poquito como las cartas de O’Keeffe a Alfred Stieglitz. Al igual que Van Gogh, ella se pudo exiliar, para trabajar lejos de cualquier centro principal de comercio por un periodo de su vida. Y como los dos artistas tenían a alguien más —alguien que representaba sus intereses en otros lugares — con más facilidad pudieron perderse en su obra por cierto tiempo. Sin embargo, el Museo Van Gogh está ubicado en la metrópolis de Amsterdam, mientras que el Museo O’Keeffe en Santa Fe invita a los visitantes a viajar a una región que se ha convertido en sinónimo de sus pinturas.

Es interesante que la gente sigue haciendo peregrinajes a lugares como Santa Fe y a su casa en Abiquiú. Todavía viajamos en tiempo real a ver verdaderas obras de arte. Hoy en Ghost Ranch con frecuencia se lleva a los visitantes a caballo o en autobuses a lugares que corresponden al paisaje reproducido por O’Keeffe en sus pinturas.

Últimamente estamos tan desconectados, me parece, y en tantas formas, del mundo físico, ya sea social, económica o tecnológicamente. Pero si uno mira a O’Keeffe y la relación entre los objetos que creó y los objetos con que se rodeaba — es todo un conjunto. Sus valores eran los mismos fuera de las paredes de su estudio o en los rincones de sus paisajes.

Supongo que algo de esa identificación, entre el arte y la vida, debe haber sido forjado en un tiempo bastante temprano. Quiero decir, ¿Cómo podría alguna vez O’Keeffe haber separado su imagen de su arte cuando Stieglitz expuso las fotografías que le tomaba a la par de sus pinturas en su primera exposición en la Ciudad de Nueva York?

AP: Pero sobrevivió a Stieglitz. Y, con el tiempo, ella contó su propia historia.

JH: Sí; seguro que lo hizo. Y fue longeva, vivió ya entrada en los noventa. Me sorprendió cómo O’Keeffe se preocupaba con su posteridad y su propia mortalidad, cómo maduró, por así decirlo, dentro de su propia imagen. Es como inmortal. Quiero decir: ¡Hoy en día hay un Museo Georgia O’Keeffe! Para que haya una institución dedicada a la vida de una mujer, para que sus cosas y su visión se atiendan y se cuiden, es algo muy importante y conmovedor. Escuché una entrevista que dio hacia el final de su vida en la cual dijo algo como ‘podría haber hecho mejores pinturas, pero a nadie le habría importado. Era mi persona lo que les interesaba más que mi arte’. Me pareció revelador, pero complicado. Presenta toda una serie de interrogantes sobre las expectativas que la sociedad tiene de los artistas, la naturaleza cambiante de la vida pública y privada, género y cultura y mucho más. Todavía estoy pensando en esto y lo seguiré pensando por mucho tiempo.

AP: Y usted ha tenido la oportunidad, desde entonces, de volver a Nuevo México.

JH: Cuando volví a Nuevo México para seguir pintando un año después de mi residencia, empecé a reflexionar más profundamente sobre este asunto de la duración de la vida y la conmemoración. En esa visita me topé con un lugar con fragmentos que indicaban el sitio de un antiguo asentamiento nativoamericano. Fragmentos de cerámica pintada se dejaban ver en la tierra, literalmente arrastradas.

Junto con mi pintura de los restos arqueológicos, me encontré pintando otros objetos, particularmente dos rótulos, aferrados al presente. Uno indicaba el límite del bosque nacional de Santa Fe, lleno de agujeros de balas. Otro era de Santa Rosa de Lima, una iglesia de adobe abandonada del siglo XVIII en Abiquiú. Estas pinturas se hicieron en el verano del 2020 durante un tiempo turbulento y transformativo en Estados Unidos donde tanto estaba —y permanece— en juego. Covid robaba vidas, incluso la de mi propio padre, y supongo que mis pinturas empezaron a tomar la forma de homenajes conmemorativos. Quiero que mis pinturas recuerden más de lo que yo nunca podré. Y esto de recordar, ya sea entre una familia o una institución o una cultura, me ha afectado mientras realizaba este trabajo. Me encontré preguntando qué es lo que se recuerda y qué no.

AP: Sí. Y esto me hace pensar en nuestro departamento de conservación y cómo su misión realmente es “detener” el tiempo. Y eso es mucho pedir. Y me hace pensar también en los huesos y cráneos que O’Keeffe coleccionó y pinto — objetos que comúnmente asociamos con la muerte o, lo muy menos, con el paso del tiempo.

JH: Sí, O’Keeffe y yo ambas estamos interesadas en la naturaleza muerta, vanitas y memento morí —géneros dentro del arte que son una reflexión sobre la vida y su inevitable fin. O’Keeffe no es sólo una figura histórica para mí, aun cuando recuerdo que nuestras vidas coincidieron unos cuantos años a principios de los 1980. Usaba el mismo shampoo que yo, por ejemplo, y creó estantes con cajas de fruta vacías, justo como las que construía mi madre en la casa de mi niñez. Tenía algunos de los mismos libros de arte que yo tengo y se suscribía a revistas que todavía se publican. Honestamente, fue extraño estar rodeada por los fantasmas de una cultura consumista que le perteneció a mi yo más joven — y verles preservados en perpetuidad.

AP: Sí, eso también es cierto para mí. ¿Cúal piensa que es su primer recuerdo — de cuando la presentaron a O’Keeffe por primera vez?

JH: ¿Sabe?, es difícil recordar porque ella ha sido una presencia por tanto tiempo. Apenas si recuerdo la primera vez que supe quién era porque siempre figuraba en mi imaginación de lo que significa ser artista y una mujer independiente. Conforme se fue desarrollando mi vida, parece que compartimos bosquejos biográficos similares.

La residencia me forzó a renegociar y reconsiderar quién había imaginado que era O’Keeffe y verla en formas más dimensionales. Fue interesante y complicado e iluminador. Tanto ha sido proyectado en ella, por tantas personas, incluso yo, por supuesto.

Recuerdo que durante mi niñez y adolescencia —hasta el día de hoy— me sentía identificada con O’Keeffe y sus pinturas. De adolescente, recuerdo escuchar la canción de Nields “Georgia O”, un himno feminista de la tercera ola, y sentir una familiaridad poderosa. Y, viendo más atrás, recuerdo una actividad en la escuela primaria que probablemente me introdujo a O’Keeffe — pintamos flores. Quién soy hoy, lo que escojo hacer y crear como artista es, indudablemente, influenciado por O’Keeffe.

AP: Y ahora, en cierto sentido, los papeles se han invertido — es usted quien ha sido una presencia en el espacio de O’Keeffe.

JH: Sí, me sentí vista en su espacio. También sentí su presencia en un sentido temporal. Me dieron un plazo definido para trabajar allí y lo que podía lograr durante el día tenía un límite. Me hizo recordar el trabajo en Roma en la Villa Medici hace varios años. Pasé un año calendario allí como becada y estuve muy compenetrada con las varias duraciones del tiempo. Fue un privilegio extraordinario y muy desafiante crear arte en el antiguo estudio de Ingres, un estudio que también fue hogar para docenas de artistas en los dos siglos en el ínterin. La idea de crear algo nuevo en ese espacio, espacio que presidió sobre “la ciudad eterna” fue realmente algo avasallador.

Y luego, en Ghost Ranch, escuchaba las voces del personal en mi mente —todas las reglas de cómo ser y no ser en este preciado espacio. Y la inevitable presencia de O’Keeffe, amplificada por su hogar, todo mientras sabía cómo ella misma podía ser muy exclusiva. Me hizo sentir como que estaba invadiendo en cierta forma. Invadir es algo difícil de evitar en mi práctica. Después de todo, pintar en el lugar, al aire libre, siempre significa una visita prolongada a un lugar en particular e incluso cuando he trabajado en mi propia tierra en Massachusetts, me siento como visitante. Mi práctica, irremediablemente da lugar a muchas preguntas sobre propiedad y pertenencia.

Después de pintar trato de salir sin dejar rastro. Casi nunca toco mi tema o muevo nada a mi alrededor, excepto el suelo bajo mis pies. En los últimos varios años he estado juntando unas cuantas piedras y desechos de las inmediaciones del suelo. Luego las he ido incorporando en los marcos para las pinturas, como algo de los alrededores para contextualizar la pintura.

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AP: Ése ha sido el caso con estas pinturas también — las que están en la exposición en el Museo Georgia O’Keeffe. Cuénteme un poquito más de esa práctica y de los materiales por los que ha optado al alejarse del óleo en lino.

JH: El óleo fue mi medio preferido por una década o algo así. Muchas de esas pinturas se hicieron lentamente en el transcurso de un largo día o dos; trabajaba mientras que la pintura estaba mojada y paraba cuando la superficie formaba una cáscara. Mi tiempo de trabajo era como un periodo de curado, tal como fundición. Sentía el pintar como tomar una impresión no sólo de lo que estaba mirando, sino del tiempo y lugar también. Me interesaba la forma en que la pintura podía solidificar una experiencia, material y metafóricamente.

En un momento dado observé que mi obra, la que principalmente tiene que ver con la forma de transcribir la realidad, estaba adquiriendo una calidad vérité — el equivalente pictórico de una sola toma y exposición fotográfica. Quería trabajar con materiales — ambos la pintura y lo usado en su creación — para grabar mis observaciones en tiempo real. Empecé a trabajar de forma más permanente, usando pinturas a base de agua sumamente pigmentadas que podían empapar una base absorbente. Con la pintura de aceite podía limpiar y revisar mis decisiones, pero con el gouache acrílico mis pinceladas eran permanentes. Esta forma de pintar comparte algo con el fresco, ejemplos de los cuales he estudiado en Italia y aprendí a usar cuando enseñaba en Skowhegan, una escuela en Maine que sigue a enseñar esta antigua técnica.

Mi enfoque más reciente ha adquirido más significado en los últimos años ahora que vivimos en una cultura “postverdad”. Entre más desafíos encuentro para confiar, más me atrae crear pinturas como hechos. Me he estado preguntando: ¿qué es un hecho, cuál es una fuente confiable, qué constituye creencia? Describir lo que veo en tiempo real, sin duda a través de mis propias anotaciones, me permite crear una representación subjetiva de algo que existe. Al incorporar material “real” del lugar en los marcos, espero agregar no sólo contexto sino también objetividad. Pienso en este material como prueba del lugar, geológicamente hablando. Juntos, la pintura y lo que le rodea espero que ofrezcan un testimonio a algo que ha existido y a mi habilidad de verlo.

AP: Hablando de materiales y técnicas nuevas, usted ha estado experimentando con la fotografía. ¿Cómo ha informado eso su práctica como pintora?

JH: La fotografía definitivamente ha informado mi pensar, especialmente alrededor de ideas de autenticidad y decir la verdad. Me fascina especialmente la tradición del ensayo fotográfico —algo que realmente no existe en la pintura. Siempre he escrito al mismo tiempo que practico la pintura y me gustaría encontrar la manera de integrar esa escritura al trabajo de alguna forma. Al usar serigrafía iconográfica e imágenes en los márgenes de mis pinturas —las caras u orillas de los bordes— he encontrado una forma de incorporar el lenguaje en la pintura. Sin embargo, todavía se espera que la pintura como que “hable por sí misma” y pienso que mis pinturas talvez tienen más qué decir.

AP: Hace un momento usted hablaba del lenguaje y me hace pensar en las formas en que ha incorporado texto “encontrado” en sus pinturas. Y cómo todas sus naturalezas muertas son realmente temas “encontrados” de un tipo u otro — cómo sentimos que usted misma no ha movido nada.

JH: Sí. Creo que se puede decir inmediatamente cuando un tema ha sido montado. Lo sabemos en cuanto lo vemos. Por ejemplo, hace unos años, estaba haciendo una pintura del suelo y alguien pisó en el pedazo de suelo que yo estaba describiendo. Tuve que poner las hojas de vuelta donde estaban, usando mi pintura como guía. Encontré una hoja roja cercana que no estaba allí anteriormente y pensé que estéticamente agregaría algo a la pintura, así es que la incluí. Para siempre, esa pintura lucirá falsa y forzada para mí.

Cuando se pinta la vida cotidiana, existe una obligación, o por lo menos una suposición, de que un objeto encontrado no debe componerse. Se supone que uno lo capte en una manera honesta, quizás una más asociada con lo instantáneo de la fotografía. Estoy pensando ahora en mi pintura de palos que hice justo arriba del río Chama. Pasé varios días en esa pieza y cada noche me iba a acostar y oía los fuertes vientos, convencida de que los palos ya no estarían ahí en la mañana. Así es que tuve que hacer un espacio para ese elemento de posibilidad, o suerte, o desaparición, lo cual ultimadamente contribuye a la obra.

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