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Texas, 1953–1975

  • Amy Von Lintel, PhD, Universidad de Oeste Texas A&M
Fotografía en blanco y negro. O’Keeffe aparece sentada en el borde del alféizar profundo de una ventana y nos mira, una mano elevada hasta el cuello levantado de su camisa. La abertura cuadrada de la ventana llena los tres cuartos de la imagen, y los paneles de vidrio se abren hacia nosotros. Del lado nuestro de la ventana, O’Keeffe está sentada sobre el alféizar, sus piernas cruzadas apuntan a nuestra derecha, su espalda inclinada contra el borde izquierdo de la abertura. Gira su rostro ovalado para mirarnos desde el rabillo de sus ojos. Retrocede un poco su mentón, una tímida sonrisa se dibuja en sus labios. Lleva el cabello oscuro recogido, que se confunde con la habitación sombría a sus espaldas. Su abrigo negro tiene botones redondos en la parte delantera, y está atado de manera holgada con un cinturón. Su falda larga y oscura cubre las piernas hasta los tobillos, por encima de unos calcetines y zapatos blancos. Su mano derecha, a nuestra izquierda y la más cercana, descansa en su regazo. La otra mano está elevada hacia el cuello levantado de la camisa, al lado de su mejilla izquierda.
Imagen 1. Fotógrafo desconocido. Georgia O’Keeffe en Texas (detalle), entre 1912 y 1918. Fotografías de Georgia O’Keeffe, MS.37. Museo Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web del Museo O’Keeffe.

Georgia O'Keeffe demostró ser la artista perfecta para que los nuevos museos de arte de Texas reivindicaran su derecho a ser reconocidos como instituciones en los ámbitos regional y nacional. Si bien O'Keeffe no había nacido en Texas, se consideraba que sus lazos con “el Oeste” y con “Texas” eran suficientes para que esos museos celebraran su importancia a nivel regional: la artista había vivido y trabajado en Nuevo México desde 1929 y, en la década de 1910 (imagen 1), enseñó arte en Texas mientras producía un vasto conjunto de obras innovadoras1. Pero O'Keeffe era algo más que una artista “regional”. Además de haber gozado de fama en el ámbito nacional, fue la mujer artista mejor pagada de los Estados Unidos durante décadas (y sigue siéndolo en la actualidad2). Los museos tejanos podían dar fe de que, al exponer sus obras, también ellos competían en el plano nacional. Por ejemplo, mientras que las primeras retrospectivas importantes de O'Keeffe se realizaron en el Instituto de Arte de Chicago en 1943 y en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1946, su tercera retrospectiva tuvo lugar en 1953, en el Museo de Bellas Artes de Dallas (actualmente, Museo de Arte de Dallas o DMA), una exposición que aseguró al DMA la adquisición de Troncos de árbol desnudos con nieve (1946, imagen 2).3

Pintura. Tres grupos de troncos de árboles en colores marrón ceniza y gris carboncillo, lisos y estilizados, prácticamente llenan este lienzo horizontal. El suelo debajo de los árboles es de color blanco cascarón, y un cielo azul llena la mitad superior. Las figuras de los troncos son lisas y se curvan levemente, como huesos. Las bases redondeadas están cerca del borde inferior del lienzo, y los troncos se extienden hacia el borde superior. A nuestra izquierda, se observa un grupo de tres troncos de color marrón ceniza, y en el centro, dos de color gris. Un tronco marrón más grande, a nuestra derecha, tiene una banda de color blanco que asciende desde el centro, lo que sugiere un montículo de nieve. Se observan toques de color rojo ladrillo en las bases de los troncos.
Imagen 2. Georgia O’Keeffe. Troncos de árbol desnudos con nieve, 1946. Óleo sobre lienzo, 74,93 x 100,33 cm. Museo de Arte de Dallas, adquisición de la Asociación de Arte de Dallas. Ver en el sitio web del Museo de Arte.

Esta institución de Dallas, fundada en 1903, comenzó a exponer la obra de O'Keeffe en 1936: tras las renovaciones de su sede de Fair Park en el marco de las celebraciones por el Centenario de Texas, el DMA inauguró su gran reapertura con una exposición de la obra de O'Keeffe4. Desde entonces, el DMA ha organizado al menos 10 exposiciones dedicadas a la obra de la artista5. Sin embargo, esta institución no es más que uno de los tantos museos de Texas que acogieron y apoyaron el arte de O'Keeffe6. No cabe dudas de que, a mediados del siglo XX, se desarrolló una relación claramente recíproca entre O'Keeffe y los museos de Texas. Gracias a la obra que produjo durante su estancia en Texas, O'Keeffe concitó una atención significativa de coleccionistas, museos y visitantes de museos, todos los cuales contribuyeron a consolidarla como una artista estadounidense de primera categoría. Esos museos también se valieron de la sólida reputación de O'Keeffe para obtener su propio reconocimiento nacional como instituciones artísticas de fuste.

Junto con el DMA, otro museo de Texas que forjó rápidamente una estrecha relación con la obra de O'Keeffe desde su creación fue el Museo Amon Carter de Fort Worth. Fundado originalmente en 1961 con el nombre “Museo Amon Carter de Arte del Oeste”, el museo afirmó en todo momento su compromiso de definir el “arte del Oeste” en términos que fueran más allá de las típicas imágenes de vaqueros7. Si bien la obra de Frederic Remington y Charles M. Russell—posiblemente dos de los máximos exponentes de la temática cowboy— ocupaba un lugar central en la colección privada de Amon G. Carter padre, Ruth Carter Stevenson, presidenta de la junta de fideicomisarios e hija de Carter, pronto comenzó a presionar para que el museo incluyera arte moderno y contemporáneo que estuviese vinculado de diversas maneras con el Oeste8. En ese sentido, el museo no tardó en organizar una exposición de 95 obras de O'Keeffe, que se inauguró en 1966. Dicha exposición destacó la más amplia variedad de temas y estilos de O'Keeffe, incluidos cuadros de flores, paisajes del suroeste, icónicas cruces de penitente, huesos de animales y abstracciones casi puras9. Asimismo, O'Keeffe trabajó de manera directa con el personal del museo durante años para preparar esta retrospectiva y asistió a la inauguración en persona10.

Si bien Mitchell A. Wilder, quien fue curador de esta retrospectiva de O’Keeffe y director del Museo Amon Carter, no era experto en la obra de O'Keeffe, conocía muy bien el amplio abanico de obras de arte que se producían y consumían en el Oeste estadounidense11. Antes de trabajar para el Museo de Fort Worth, Wilder se había convertido en uno de los principales expertos en arte colonial hispano, especialmente en arte popular religioso del suroeste, y, durante años, había dirigido el Centro de Bellas Artes de Colorado Springs, que albergaba una gran colección de arte nativo estadounidense. Por lo tanto, Wilder era una elección audaz, pero ideal, para organizar la exposición de la obra de O'Keeffe en el Amon Carter con una impronta que fuese declaradamente tejana, del Oeste y “estadounidense” al mismo tiempo12. Su equipo, conformado por miembros del consejo directivo del Amon Carter, incluía a otros destacados coleccionistas de arte de Texas, como John de Menil (quien más tarde fundaría la Colección Menil de Houston; pero también René d'Harnoncourt, director del MoMA; Richard F. Brown, primer director del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA); y Philip Johnson, el arquitecto de renombre mundial a cargo de diseñar el edificio del Amon Carter. Wilder también contrató a James Johnson Sweeney para que instalara las obras de O'Keeffe en el Amon Carter. Sweeney, amigo de la artista desde hacía mucho tiempo, había colaborado con la curaduría de la retrospectiva de O'Keeffe en el MoMA y, para, entonces había asumido como director del Museo de Bellas Artes de Houston13. Era evidente que el nuevo Museo de Arte de Fort Worth tenía la mirada puesta más allá de Texas y de cualquier ámbito "regional" limitado.

Pintura. Una línea negra se ensancha y se estrecha en curvas que atraviesan un lienzo blanco como si formara una ‘B’ mayúscula irregular. En el extremo superior izquierdo, la pequeña cabeza de la ‘B’ llega a una punta redondeada que señala a nuestra derecha. La segunda línea ocupa la mayor parte de la composición. Se extiende desde el extremo superior izquierdo hasta el centro del borde derecho. Luego se ensancha en una línea más gruesa donde se curva hasta el extremo inferior izquierdo.
Imagen 3. Georgia O’Keeffe. Camino de invierno I, 1963. Óleo sobre lienzo, 55,88 x 45,72 cm. Galería Nacional de Arte (Washington), Obsequio de la Fundación Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web de la Galería Nacional.

La elección de la portada del catálogo, correspondiente a la exposición retrospectiva de O'Keeffe en el Amon Carter, también fue interesante, por cuanto revela el deseo del Museo de destacar las últimas incursiones de la artista en la abstracción extrema, en lugar de presentar sus temas más reconocibles. La portada muestra el austero diseño de Camino de invierno I (1963, imagen 3), pintado apenas tres años antes de la inauguración de la exposición. La obra exhibe una cálida línea caligráfica marrón que danza haciendo una curva por el espacio sobre un fondo blanco abierto y vacío. Esta imagen minimalista guarda bastante correlación con las tendencias artísticas de los años sesenta, período en que la abstracción en los Estados Unidos había pasado de las composiciones expresionistas abstractas, bastante “recargadas”, a estilos geométricos más despojados14. El hecho de haber incluido esta pintura en la portada del catálogo —un diseño abstracto basado directamente en la interpretación que había hecho la artista de una carretera que rodea una meseta vista desde la ventana de su habitación en Abiquiú, Nuevo México, y que no habría sido obvia para muchos espectadores15— hace evidente el deseo de los curadores de declarar la continua modernidad y relevancia contemporánea de O'Keeffe en un mundo artístico cambiante. En 1967, un año después de la retrospectiva de O'Keeffe, Stevenson afirmó públicamente que la nueva misión del Amon Carter era ampliar su ámbito de competencia para centrarse en el “arte estadounidense” en un sentido amplio16. Aunque hubo que esperar hasta 2010 para que el museo cambiara oficialmente de nombre y pasara a llamarse “Museo Amon Carter de Arte Estadounidense”, podría decirse que la exposición de O'Keeffe de 1966 fue la catalizadora de esta misión ampliada17.

Pintura. En esta pintura larga y horizontal hay un paisaje estilizado compuesto por colinas de color gris neblina, amarillo otoñal y rosa que conducen a una meseta negra con la cima plana. Las colinas de color gris, amarillo y rosado ocupan la tercera parte inferior de la composición. La meseta negra ocupa más de la mitad del largo del lienzo, y dos rayones de color rojo carmesí se elevan por el borde derecho. El cielo es de color blanco papel.
Imagen 4. Georgia O’Keeffe. Meseta negra y cielo rosa, 1930. Óleo sobre lienzo, 40,64 x 75,88 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Pintura. Una forma plana de color marrón cacahuate abarca gran parte de esta composición, excepto por un triángulo blanco y largo en el extremo superior izquierdo. Un rectángulo negro alto y angosto cerca del extremo inferior izquierdo sugiere la abertura de una ventana en el lateral de un edificio. La pared marrón tiene una sombra más oscura a nuestra izquierda y se ilumina hasta tomar un tono marrón en el frente de la pared a nuestra derecha. Una franja marrón más oscura a lo largo del borde derecho del lienzo sugiere el giro de la esquina del edificio. El cielo es de un color blanco pálido en la parte superior izquierda.
Imagen 5. Georgia O’Keeffe. Puerta negra del patio, 1955. Óleo sobre lienzo, 101,91 x 76,2 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.

Otro hecho curioso sobre el cuadro Camino de invierno I de O'Keeffe es que, en 1966, el Museo Amon Carter se refirió a este como una nueva adquisición de su colección permanente y, por ejemplo, lo incluyó como tal en el catálogo de la exposición18. Junto con las principales obras de la artista que el museo adquirió —Mesa negra y cielo rosa (1930, imagen 4), adquirida en 1965; Puerta negra del patio (1955, imagen 5) y la serie de acuarelas, en tres partes, Luz que llega a las llanuras (n.º I, n.º II y n.º III) (1917, imágenes 6-8), todas adquiridas en 1966—, la institución habría obtenido un gran logro al incluir Camino de invierno I en su colección. La pintura, sin embargo, no permaneció en el Amon Carter y en 1995 pasó a formar parte de la colección de la Galería Nacional de Arte, en Washington, D. C.19

Acuarela. Capas en tonos de azul y verde crean una forma curva similar a un arco iris con un fondo beige del papel en esta hoja vertical. Una banda de azul zafiro que atraviesa la parte inferior tiene una base redondeada para crear una forma larga similar a una copa. Una banda de color verde melón pálido forma una curva en la parte inferior. Por encima de la forma azul, un montículo verde claro crea el interior de las bandas curvas que luego se extienden como un arco iris. Las bandas se oscurecen de verde pálido a salvia, y luego más oscuras, van adquiriendo tonos azules a medida que se acercan a la parte superior de la hoja. Un fondo de azul aguamarina llena la parte superior cuadrada de la hoja. Las bandas no se tocan, dejando ver el beige de la hoja. Cada banda aparece moteada donde la acuarela se ha aplicado en capas y se ha acumulado.
Imagen 6. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o I, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Capas en forma de arco en tonos azul cielo, azul rey y azul marino se mezclan para crear una forma alta similar a un huevo sobre un papel beige. Una forma hueca similar a un plato y de color azul ultramarino atraviesa la parte inferior de la hoja. Por encima de una brecha angosta por donde se asoma el papel beige, la forma alta se eleva formando un domo. Un brillo pálido en el centro inferior de esa forma se torna azul ártico y luego se intensifica gradualmente hasta tomar un tono ultramarino alrededor del borde superior. Al haber trabajado con una técnica de húmedo sobre húmedo, la acuarela se mezcla hacia afuera, como los rayos de un sol saliente. Unas pocas áreas de azul más oscuro se acumulan en la parte superior.
Imagen 7. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o II, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Aquí, la forma en arco de las bandas mezcladas se oscurece, pasando de turquesa pálido en el centro a azul celeste y luego a púrpura ciruela, una vez más sobre un papel de color beige. La banda en forma de copa que atraviesa la parte inferior se atenúa de azul rey a marrón berenjena, y luego a verde menta. El azul y el púrpura se mezclan, especialmente en la parte superior de la forma redondeada en el extremo superior de la página.
Imagen 8. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o III, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.

Sin embargo, pese a no haber conservado esta obra cuyo grado de abstracción es audaz, el Amon Carter afianzó una colección de obras de O'Keeffe de primera línea en el marco de la retrospectiva que tuvo lugar en 1966. Cabe destacar que el Amon Carter fue una de las primeras instituciones en reconocer la singularidad y la trascendencia del período en que la artista vivió en Texas. Con la adquisición de la serie La luz que llega a las llanuras, algunas de las primeras grandes obras de su período en Texas dejaron de formar parte de la colección personal de la artista y pasaron a los fondos de un museo público. La mayoría de las acuarelas que O'Keeffe pintó estando en Texas permanecieron con la artista hasta su muerte y ahora se encuentran en el Museo Georgia O'Keeffe de Santa Fe20. Las pocas obras del período de O'Keeffe en Texas que regresaron al estado —como Estrella vespertina en el McNay, adquirida en 1985 (imagen 9), y las cuatro piezas del Museo de Arte de Amarillo, incluida la hermosa imagen de un tren en la distancia (imagen 10), adquirida en 1982— llegaron décadas después de que el Amon Carter adquiriera sus joyas tejanas en acuarela, alrededor de 1986, año del fallecimiento de O'Keeffe21.

Acuarela. Anillos en colores naranja y rojo cálidos rodean un anillo amarillo cerca del extremo superior izquierdo. El resto del fondo está lleno de tonos de azul lapislázuli. El círculo amarillo está cerca del extremo superior izquierdo. El blanco del papel sin pintar lo separa del anillo naranja arcilla que lo rodea, el cual se encuentra encerrado en un anillo rojo. Una línea similar a una cola se extiende desde un anillo rojo exterior para alcanzar el borde derecho del papel. El azul del cielo toca el anillo rojo a lo largo del borde izquierdo y cerca de la línea roja, así el azul y el rojo se mezclan en esas dos áreas. Las áreas azules están especialmente moteadas con un pigmento azul de húmedo sobre húmedo.
Imagen 9. Georgia O’Keeffe. Estrella vespertina n.o V, 1917. Acuarela sobre papel, 21,90 x 29,52 cm. Museo de Arte McNay, legado de Helen Miller Jones. Ver en el sitio web del McNay.
Acuarela. En esta composición abstracta, nubes de humo blanco destacadas con un amarillo limón y sombreadas con un azul delfinio se inflan formando una lágrima invertida que podría ser un tren sobre las vías. La nube abarca los dos tercios de la hoja vertical. La forma de lágrima, o tren, es de color azul oscuro y tiene un círculo amarillo, probablemente un faro, y se ubica a nuestra izquierda del centro. Tres líneas emergen del punto del tren y se extienden hasta nuestra izquierda. Una banda es de color verde oliva, otra es naranja óxido y la tercera es azul rey. Capas de acuarela alrededor del tren y de la nube toman un color violeta en la parte superior hasta alcanzar un azul pizarra pálido en todo el borde inferior.
Imagen 10. Georgia O’Keeffe. Tren que llega: Canyon, Texas, 1916. Acuarela sobre papel, 24,76 x 20,95 cm. El Museo de Arte de Amarillo, lo adquirió con financiación del Fondo Nacional de las Artes, Amarillo Area Foundation, AMoA Alliance, Fannie Weymouth, Santa Fe Industries Foundation y Mary Fain.

El Museo McNay de San Antonio también lleva largo tiempo comprometido con mostrar y apoyar la obra de O’Keeffe. El McNay abrió sus puertas en 1954 y ya en 1958 exhibía muchas de las obras más importantes de la artista en una exposición titulada Arte estadounidense en San Antonio (American Art in San Antonio)22. Dos de estas piezas, Desde las llanuras I (1953, figura 11) y Cabeza de cabra (1957, figura 12), formaban parte de la colección privada del millonario inventor de San Antonio Tom Slick, hijo de uno de los “wildcatters” (buscadores de petróleo) más exitosos de Texas, cuyo lema era “ideas habilidosas” (slick ideas en inglés)23. Según su sobrina, quien escribió la biografía del inventor, “ya sea que [Tom] estuviera buscando al Yeti, o una cura para el cáncer, o una nueva técnica para la obtención del petróleo, o la mejor comida de la ciudad, lo hacía apasionadamente atento y presente, nunca aletargado”24. Esa pasión por el descubrimiento llevó a Slick a invertir en el arte moderno innovador, por ejemplo, en las obras de O’Keeffe. Tanto Desde las llanuras I como Cabeza de cabra se donaron al McNay en 1973, como parte de la herencia de Slick. Hoy en día, forman parte de la colección permanente del museo25.

Pintura. En esta pintura extensa y horizontal una forma dentada y redondeada, como la cuchilla de una sierra circular, pasa de un color amarillo miel y canario a un naranja caléndula y a un rojo escarlata. Arriba de la banda marrón a lo largo del borde inferior encontramos bandas más angostas de color rojo fuego y naranja. El resto del lienzo está invadido por bandas dentadas en tonos naranja y amarillo que salen de un semicírculo amarillo miel a lo largo del horizonte. El semicírculo está moteado con áreas más oscuras de naranja calabaza. Las esquinas superiores son de color rojo intenso.
Imagen 11. Georgia O’Keeffe. Desde las llanuras I, 1953. Óleo sobre lienzo, 121,12 x 212,40 cm. Museo de Arte McNay, obsequio del patrimonio de Tom Slick. Ver en el sitio web del McNay.
Pintura. El cráneo blanco y seco de una cabra reposa sobre una duna en el extremo inferior izquierdo de esta pintura vertical. Dos dunas se elevan a la distancia, prácticamente llenando la composición. El cráneo está pintado de blanco mantequilla con sombras de púrpura lavanda pálido. Un mechón rizado e indefinido cerca de la cabeza podrían ser los restos del cuero o el pelaje de la cabra. El cráneo apunta hacia nuestra derecha, casi de perfil. El sol ilumina el área arenosa que rodea al cráneo, en un amarillo dorado. La duna que asciende hacia nuestra derecha es de un color marrón más oscuro. Otra duna iluminada por el sol completa el extremo superior izquierdo. Un trozo de cielo rosa pálido se extiende a lo largo del borde superior del lienzo.
Imagen 12. Georgia O’Keeffe. Cabeza de cabra, 1957. Óleo sobre lienzo, 50,8 x 40,64 cm. Museo de Arte McNay, obsequio del patrimonio de Tom Slick. Ver en el sitio web del McNay.
Pintura. Formas curvas en melocotón pálido, naranja, verde eucalipto, marrón beige, rosa malva y púrpura oscuro se entremezclan alrededor de una forma que se asemeja a una oreja, enroscándose, en la parte inferior central de esta pintura abstracta. En el centro, una banda naranja se curva alrededor y a través de una forma verde en forma de riñón. Otras bandas se enroscan y salen de allí. Las bandas se cruzan entre sí, como dedos que se entrelazan holgadamente para formar una jaula. El espacio parece aplanarse en la parte superior derecha, donde el púrpura oscuro se intensifica hasta tornarse casi negro.
Imagen 13. Georgia O’Keeffe. Motivo de hoja, n.o 2, 1924. Óleo sobre lienzo, 88,9 x 45,72 cm. Museo de Arte McNay, colección de Mary and Sylvan Lang. Ver en el sitio web del McNay.

Pasada su primera década, el McNay siguió dedicando exposiciones a la obra de O’Keeffe, entre ellas, una en 1960; una exposición individual de la obra de la artista en 1975, como consecuencia de la cual el museo adquirió la deslumbrante abstracción Motivo de hoja, n.^o^ 2 (1924, imagen 13); y la crucial O’Keeffe y Texas en 1998, para la cual Sharyn Udall, la destacada académica especialista en O’Keeffe, llevó a cabo una exhaustiva investigación sobre los años que pasó la artista en Texas y elaboró un extenso catálogo26. Desafortunadamente, esta muestra incluía más de veinticinco acuarelas de la “Serie Canyon” que luego se demostró que eran falsificaciones27. Esta serie se había “descubierto” en la ciudad de Canyon justo después de la muerte de O’Keeffe, fue comprada y vendida en el mercado, y terminó en la colección de Crosby Kemper, de Kansas City, quien la prestó al McNay para la exposición de 1998. La falta de autenticidad de las acuarelas se hizo pública recién una vez que se hubo editado el catálogo razonado de la obra de O’Keeffe de 1999. Kemper, por su parte, exigió a su marchante de arte la devolución del dinero por la compra multimillonaria de las obras28. Este escándalo, sin embargo, no fue un impedimento para que el McNay continuara presentando exposiciones de la obra de la artista. En 2022, el museo organizó Georgia O’Keeffe y el modernismo estadounidense (Georgia O’Keeffe and American Modernism)29.

Quizá una de las coleccionistas que más ha contribuido en la conexión entre O’Keeffe y Texas sea Anne Marion, nacida en Fort Worth, y heredera de una fortuna petrolera y ganadera. Marion se convirtió en una de las principales benefactoras del Museo de Arte Moderno de Fort Worth a comienzos de la década de 1980; y en 1997 fundó el Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe, el primer museo estadounidense dedicado exclusivamente a una artista mujer30. Pero ya desde la retrospectiva de 1966 en el Amon Carter, Marion prestaba el arte de O’Keeffe de su colección privada para que el público de Texas pudiera verlo. Prestó, por ejemplo, Serie Pelvis, rojo con amarillo (1945, imagen 14) al museo de Fort Worth, antes de donarla al Museo O’Keeffe. En otras palabras, Marion promovió enormemente el legado texano de O’Keeffe.

Pintura. Una forma de huevo en color amarillo intenso rodeada de bandas de albaricoque y naranja azafrán. El huevo se orienta hacia nuestra derecha. En los bordes superior, izquierdo e inferior, parece protegido por un campo de un naranja más oscuro, pintado con pinceladas mezcladas para darle una imagen más suave. El naranja se va aclarando hasta llegar a un blanco en el extremo superior derecho y en el lado derecho. En el extremo superior izquierdo, una forma de frijol y de color rosa magenta se refugia en un área de tono melocotón más claro. Dos líneas de rosa oscuro se extienden desde la forma de frijol, como vasos sanguíneos.
Imagen 14. Georgia O’Keeffe. Serie Pelvis, rojo con amarillo, 1945. Óleo sobre lienzo, 91,44 x 121,92 cm. Préstamo a largo plazo, colección privada.

En palabras del sitio web del Museo de Arte de Dallas, “Georgia O'Keeffe fue realmente una artista que pertenecía a esta región, pero, además, fue un verdadero ícono estadounidense y, sin dudas, una de las favoritas del público”. Este binario de regional y nacional, texana y estadounidense, era la esencia de las exposiciones de O’Keeffe en Texas. La atención recibida en Texas no solo mejoró de manera considerable la reputación de la artista, sino que también volvió influyentes en todo el país a los museos y los coleccionistas de Texas que eligen mostrar el arte de O’Keeffe una y otra vez.

Notes

Nota sobre los títulos de las obras: Los títulos institucionales y las fechas de las obras de O’Keeffe a veces varían de los primeros títulos y fechas establecidos por Georgia O’Keeffe: Catalogue Raisonné (1999), cuyas entradas explican los cambios. Aquí los títulos institucionales y las fechas se enumeran primero, seguidos los del Catalogue Raisonné.

  1. Tanto la vida como la obra de O’Keeffe en Nuevo México fueron ampliamente documentadas. Un buen punto de partida es Barbara Buhler Lynes y Agapita Judy López, Georgia O'Keeffe y sus casas: Rancho fantasma y Abiquiú (Nueva York: Abrams; Santa Fe, NM: Museo Georgia O'Keeffe, 2012). Sobre su estancia en Texas, ver especialmente Amy Von Lintel, Las cartas que Georgia O'Keeffe escribió en Texas en tiempos de guerra (College Station: Texas A&M University Press, 2020); y Georgia O’Keeffe y Amy Von Lintel (autora del texto), Acuarelas de Georgia O’Keeffe, 1916-1918 (Santa Fe, NM: Radius Books y el Museo de Georgia O'Keeffe, 2016). ↩︎

  2. Ver Eileen Kinsella, “Una pintura de O'Keeffe se vende por $44 millones en Sotheby's, suma récord para un cuadro de una mujer artista”, Artnet, 20 de noviembre de 2014, https://news.artnet.com/market/okeeffe-painting-sells-for-44-million-at-sothebys-sets-record-for-work-by-female-artist-176413. ↩︎

  3. En 1984, se cambió el nombre por el de "Museo de Arte de Dallas La mayoría de los 29 cuadros que expuso el Museo de Dallas en 1953 fueron entregados en préstamo por la Galería del Centro de Edith Halpert, ubicada en Nueva York, y solo incluía obras creadas entre 1924 y 1950. Es decir, esa exposición no incluía obras creadas durante los años en que la artista vivió en Texas. Además, el resumen biográfico que figuraba en el catálogo de la exposición mencionaba que O'Keeffe se había desempeñado como “profesora de escuela secundaria” en Amarillo, aunque no hacía mención alguna sobre su etapa como profesora en el West Texas State Normal College (actualmente llamado “West Texas A&M University”) de Canyon entre 1916 y 1918, cuando realizó docenas de pinturas y dibujos. En cambio, decía “llegó a Nueva York en 1915 y vivió allí hasta 1949”, lo cual tergiversaba el hecho de que, en realidad, había llevado una vida nómada durante esos años. Ver Exposición de pinturas de Georgia O’Keeffe (An Exhibition of Paintings by Georgia O’Keeffe) en línea en el “Portal de historia de Texas” como parte de los registros de exposición del DMA:: https://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth183370/m1/3/. ↩︎

  4. Para más información sobre la exposición del Instituto de Arte de Chicago, ver la versión digitalizada del catálogo de Daniel Catton Rich: https://www.artic.edu/exhibitions/7588/retrospective-exhibition-of-paintings-by-georgia-o-keeffe. Si bien la exposición de Chicago no incluyó obras que O'Keeffe realizó durante su estancia en Texas, el catálogo comprende una sección sobre el tiempo que la artista pasó allí y su inspiración en ese estado. La retrospectiva del MoMA no incluyó la publicación de un catálogo, como tampoco incluyó obras que la artista creó en Texas. Ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2851.

    Para más información sobre la historia del DMA, ver el sitio web del museo: https://dma.org/\
    about/museum-history. Según el museo, entre el 6 de junio y el 26 de noviembre de 1936, la Exposición de Arte del Centenario (Centennial Exposition Art Exhibition) atrajo a más de 154.000 visitantes que habrían visto las obras de O'Keeffe expuestas en el nuevo edificio. ↩︎

  5. Algunas de las muestras realizadas en el DMA donde se presentaron obras de O'Keeffe, además de las exposiciones de 1936 y 1953, incluyen una exposición colectiva sobre arte religioso que tuvo lugar en 1958; “Arte del suroeste: muestra de pintura y escultura contemporáneas” (Southwestern Art: A Sampling of Contemporary Painting and Sculpture), 1960; “Obras recopiladas de Dallas” (Dallas Collects), 1963; “Georgia O’Keeffe, 1887-1986”, 1988, que también se expuso en la Galería de Arte Nacional, en Washington, D. C., en el Instituto de Arte de Chicago y el Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York; y “Georgia O’Keeffe: la poesía de las cosas” (Georgia O’Keeffe: The Poetry of Things), que organizaron conjuntamente el DMA y la Colección Phillips, en Washington, D. C, en 1999. La retrospectiva que se realizó en 1988 logró la cifra récord de 205.904 visitantes, de los cuales 24.000 acudieron tan solo durante la primera semana. ↩︎

  6. Algunos de los museos de Texas no mencionados en este ensayo que también tienen obras de O'Keeffe son el Museo de la Universidad Tecnológica de Texas, que tiene Colinas rojas, Serie II-35 (1938); el Museo Histórico de Panhandle-Plains, en Canyon, que tiene Paisaje rojo (1917); y el Museo de Arte Stark, en Orange, que tiene El árbol de Gerald II (1937). El Museo de Bellas Artes de Houston posee tres pinturas de O'Keeffe, las cuales se adquirieron después de 1970. ↩︎

  7. Vale la pena citar la declaración de principios del Amon Carter en su totalidad: “El Museo Amon Carter de Arte del Oeste se fundó en virtud del testamento del difunto Amon G. Carter con el propósito de estudiar y documentar el Oeste de América del Norte. El programa del Museo se expresa en publicaciones, exposiciones y colecciones permanentes relacionadas con los diversos aspectos de la cultura estadounidense, tanto históricos como contemporáneos, que se identifican como del Oeste”. Ver Mitchell A. Wilder, ed., Georgia O'Keeffe: exposición del trabajo de la artista entre 1915 y 1966 (Fort Worth, TX: Museo Amon Carter de Arte del Oeste, 1966), página de derechos de autor. ↩︎

  8. Ver el sitio web del Museo Amon Carter: https://www.cartermuseum.org/about/our-story. ↩︎

  9. El catálogo ofrecía un método único, pero muy eficaz, para presentar esta gama de producción. El texto se basaba en reseñas y críticas de exposiciones escritas durante la carrera de O'Keeffe, que iban desde el prólogo del catálogo de Marsden Hartley, de 1935, hasta el prólogo del catálogo de Sam Hunter para una exposición realizada en la Universidad de Brandeis, de 1963. En esos textos sobre la obra de O'Keeffe, que se habían publicado con anterioridad, se destacan desde sus primeras abstracciones hasta los cuadros que realizó en Nueva York, pasando por sus series de composiciones sobre huesos y cruces, y sus pinturas de naturaleza. Muchos de esos escritos hacen una valoración muy estereotípica acerca de O'Keeffe y de su obra basada en el género de la artista, aunque son bastante esclarecedores en cuanto a la recepción de su estilo abstracto en la actualidad. Un claro ejemplo es el ensayo de Hunter, de 1963, quien defiende el modo de abstracción “experiencial” único de O'Keeffe, que ubica a la artista dentro de las tendencias minimalista y posmoderna de manera directa. ↩︎

  10. Wilder, Georgia O’Keeffe, prólogo. ↩︎

  11. En 1966, Wilder no solo dirigía el Museo Amon Carter, sino que fue, en gran medida, responsable de organizar la exposición. Sweeney “instaló la exposición” a pedido de O'Keeffe. Ver Wilder, Georgia O'Keeffe, prólogo. La exposición también viajó al Museo de Bellas Artes de Houston. ↩︎

  12. Para más información sobre la conciencia de Wilder acerca del papel particularmente multidimensional y complejo de un curador en un museo del Oeste de los Estados Unidos, como el Amon Carter, ver Mitchell A. Wilder, “Arte en el suroeste”, The Atlantic, marzo de 1951, https://www.theatlantic.com/magazine/archive/1951/03/art-in-the-southwest/639730/. Destacó sobre todo la importancia y el crecimiento de los museos de Texas. ↩︎

  13. Para más información sobre la amistad entre O'Keeffe y Sweeney, ver, por ejemplo, la carta de Georgia O'Keeffe a Ted Reid, con fecha de matasellos del 10 de mayo de 1946, Archivo Ted Reid-Georgia O'Keeffe, Biblioteca Cornette, West Texas A&M University. La carta describe una fiesta que Sweeney organizó en su casa para agasajar a O'Keeffe luego de la inauguración de su retrospectiva en el MoMA. Ella se refirió a los Sweeney como “mis amigos”. ↩︎

  14. Para acceder a una buena definición del expresionismo abstracto, ver el sitio web del MoMA: https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/abstract-expressionism/. ↩︎

  15. Para más información sobre esta vista y su relación con la pintura, ver la foto en formato Polaroid que tomó O'Keeffe (https://collections.okeeffemuseum.org/object/6015/), así como Lynes y López, O'Keeffe y sus casas, 242-47. O'Keeffe escribió lo siguiente: “Dos de las paredes de mi habitación en la casa de Abiquiú son de vidrio, y, desde una ventana, veo la carretera hacia Española, Santa Fe y el mundo. Siento fascinación por la carretera con sus subidas y bajadas, y, por fin, con ese amplio barrido que hace al acelerar hacia la pared de la cima de mi colina para pasar junto a mí”. ↩︎

  16. Ver el sitio web del Museo Amon Carter: https://www.cartermuseum.org/about/our-story. ↩︎

  17. En 1977, el museo eliminó de su nombre las palabras “de Arte del Oeste” y, en 2010, las reemplazó por “de Arte Estadounidense”. Ver https://www.cartermuseum.org/about/our-story. ↩︎

  18. Wilder, Georgia O’Keeffe, página de derechos de autor, 30. ↩︎

  19. Ver https://www.nga.gov/collection/art-object-page.91449.html. Los motivos por los cuales la pintura no permaneció en el Museo Amon Carter siguen sin quedar claros, de acuerdo con los correos electrónicos que intercambiaron el autor y Jonathan Frembling el 30 de agosto de 2022. ↩︎

  20. Ver Barbara Buhler Lynes y Russell Bowman, Creaciones de O'Keeffe: la colección de la artista (Nueva York: Thames y Hudson, 2001). ↩︎

  21. Durante mucho tiempo, Amarillo se ha enfocado en O'Keeffe como parte de sus reivindicaciones artísticas para obtener notoriedad como ciudad, dado que la artista vivió y dictó clases allí entre 1912 y 1914. En 1968, la Liga Juvenil de Amarillo organizó una exposición de la obra de la artista que tuvo lugar en el Centro Cívico de Amarillo. Luego, en 1985, el Centro de Arte de Amarillo (actualmente, Museo de Arte de Amarillo, nombre que recibe desde 1994) organizó una exposición grupal. Ver Al Kochka et al., Georgia O’Keeffe y sus contemporáneos (Georgia O’Keeffe and Her Contemporaries) (Amarillo, TX: Centro de Arte de Amarillo, 1985). Esta exposición incluyó 24 obras de O’Keeffe, entre las cuales se encuentran sus primeras abstracciones y las acuarelas creadas en Texas, así como pinturas de flores, conchas, paisajes y huesos. Las últimas adquisiciones de obras de O’Keeffe por parte del Amon Carter incluyen Canna roja (1927) en 1986; Serie I, N.o 1 (1918) en 1995 y Abedul blanco (1925) en 1997. Ver https://www.cartermuseum.org/collection/red-cannas-198611, https://www.cartermuseum.org/collection/series-i-no-i-19958 y https://www.cartermuseum.org/collection/white-birch-19977a. Abedul blanco se presentó en la retrospectiva de 1966 del Amon Carter, como préstamo de la colección privada del Sr. y la Sra. J. Lee Johnson III de Fort Worth. Ver Wilder, Georgia O’Keeffe, 28. ↩︎

  22. Para conocer la historia del McNay, visitar el sitio web del museo: https://www.mcnayart.org/our-mission/. ↩︎

  23. En Texas, un “wildcatter” es alguien que busca petróleo en lugares en los que no se conoce la existencia de depósitos, en otras palabras, una perforación exploratoria de alto riesgo. ↩︎

  24. Elaine Wolff, “En busca de Tom Slick, coleccionista de arte”, San Antonio Current, 17 de junio de 2009, https://www.sacurrent.com/arts/in-search-of-tom-slick-art-collector-2286290. Este artículo se publicó con motivo de una exposición de la colección de arte de Slick en el McNay. Ver también Catherine Nixon Cooke, Tom Slick: cazador misterioso (s. l.: Paraview, 2005); En busca de Tom Slick: explorador y visionario, ed. rev. (College Station: Texas A&M University Press, 2020); y Loren Coleman, Tom Slick: encuentros de la vida real en criptozoología (Fresno, California: Crave, 2002); y la nota bibliográfica sobre Slick que se presenta en el sitio web de la casa de subastas Christie’s junto a la publicación del pastel de O’Keeffe Sol y agua en Maine de 1922, que formaba parte de la colección de Slick: https://www.christies.com/en/lot/lot-5631570. ↩︎

  25. Desde las llanuras I también se incluyó en la retrospectiva de 1966 del Amon Carter. ↩︎

  26. Sharyn Udall, O’Keeffe y Texas (Nueva York: Harry N. Abrams, 1998). Esta muestra también derivó en la adquisición de Alceas amarilla y rosa (1952), de O’Keeffe, por parte del McNay. Ver https://collection.mcnayart.org/objects/6199/pink-and-yellow-hollyhocks. ↩︎

  27. La prensa cubrió ampliamente el escándalo de la falsificación de la “Serie Canyon” a fines de la década de 1990 y principio de los 2000. Ver, por ejemplo, Jo Ann Lewis, “El curioso caso de los O’Keeffe falsificados”, Washington Post, 6 de agosto de 2000; Jo Ann Lewis, “El arte que pasó de la prosperidad al fracaso”, Washington Post, 3 de diciembre de 1999, C1; y Gretchen Reynolds, “Si no es un O’Keeffe, ¿qué es exactamente?”, New York Times, 7 de marzo de 2000. Para más información sobre el delito y su contexto en Canyon (Texas) ver Amy Von Lintel, “Una famosa estafa de obras de arte desmitificada”, Panhandle Art Stories (Lubbock: Texas Tech Universidad Press, de próxima publicación). ↩︎

  28. Barbara Buhler Lynes, Georgia O’Keeffe: catálogo razonado (Washington, DC: Galería Nacional de Arte, 1999). Lynes junto con Judy C. Walsh, conservadora de documentos de la Galería Nacional, descubrieron que algunas de las obras de la “Serie Canyon” habían sido creadas después de que O’Keeffe enseñara en la Escuela Normal Estatal del Oeste de Texas y que en ninguna se usaba el mismo tipo de papel que O’Keeffe había empleado en más del 95 % de las acuarelas que produjo durante su ejercicio en esa institución. ↩︎

  29. Ver https://www.mcnayart.org/exhibition/okeeffe-and-american-modernism/. ↩︎

  30. Anne Burnett Windfohr Marion nació en 1938. Su padre, Samuel Burk Burnett, fundó el rancho 6666 del condado de King y se convirtió en uno de los hombres más pudientes de Texas. Para obtener más información sobre Marion, ver Tessa Solomon, “Anne Marion, fundadora del Museo Georgia O’Keeffe de Nuevo México, falleció a los 81 años”, ArtNews, 13 de febrero de 2020, https://www.artnews.com/art-news/news/anne-marion-died-at-81-1202677880/; y Katharine Q. Seelye, “Anne Marion, hacendada, heredera y mecenas de Texas, falleció a los 81 años”, New York Times, 25 de febrero de 2020, https://www.nytimes.com/2020/02/25/us/anne-marion-dead.html. ↩︎

Fotografía en blanco y negro. O’Keeffe aparece sentada en el borde del alféizar profundo de una ventana y nos mira, una mano elevada hasta el cuello levantado de su camisa. La abertura cuadrada de la ventana llena los tres cuartos de la imagen, y los paneles de vidrio se abren hacia nosotros. Del lado nuestro de la ventana, O’Keeffe está sentada sobre el alféizar, sus piernas cruzadas apuntan a nuestra derecha, su espalda inclinada contra el borde izquierdo de la abertura. Gira su rostro ovalado para mirarnos desde el rabillo de sus ojos. Retrocede un poco su mentón, una tímida sonrisa se dibuja en sus labios. Lleva el cabello oscuro recogido, que se confunde con la habitación sombría a sus espaldas. Su abrigo negro tiene botones redondos en la parte delantera, y está atado de manera holgada con un cinturón. Su falda larga y oscura cubre las piernas hasta los tobillos, por encima de unos calcetines y zapatos blancos. Su mano derecha, a nuestra izquierda y la más cercana, descansa en su regazo. La otra mano está elevada hacia el cuello levantado de la camisa, al lado de su mejilla izquierda.
Imagen 1. Fotógrafo desconocido. Georgia O’Keeffe en Texas (detalle), entre 1912 y 1918. Fotografías de Georgia O’Keeffe, MS.37. Museo Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web del Museo O’Keeffe.
Pintura. Tres grupos de troncos de árboles en colores marrón ceniza y gris carboncillo, lisos y estilizados, prácticamente llenan este lienzo horizontal. El suelo debajo de los árboles es de color blanco cascarón, y un cielo azul llena la mitad superior. Las figuras de los troncos son lisas y se curvan levemente, como huesos. Las bases redondeadas están cerca del borde inferior del lienzo, y los troncos se extienden hacia el borde superior. A nuestra izquierda, se observa un grupo de tres troncos de color marrón ceniza, y en el centro, dos de color gris. Un tronco marrón más grande, a nuestra derecha, tiene una banda de color blanco que asciende desde el centro, lo que sugiere un montículo de nieve. Se observan toques de color rojo ladrillo en las bases de los troncos.
Imagen 2. Georgia O’Keeffe. Troncos de árbol desnudos con nieve, 1946. Óleo sobre lienzo, 74,93 x 100,33 cm. Museo de Arte de Dallas, adquisición de la Asociación de Arte de Dallas. Ver en el sitio web del Museo de Arte.
Pintura. Una línea negra se ensancha y se estrecha en curvas que atraviesan un lienzo blanco como si formara una ‘B’ mayúscula irregular. En el extremo superior izquierdo, la pequeña cabeza de la ‘B’ llega a una punta redondeada que señala a nuestra derecha. La segunda línea ocupa la mayor parte de la composición. Se extiende desde el extremo superior izquierdo hasta el centro del borde derecho. Luego se ensancha en una línea más gruesa donde se curva hasta el extremo inferior izquierdo.
Imagen 3. Georgia O’Keeffe. Camino de invierno I, 1963. Óleo sobre lienzo, 55,88 x 45,72 cm. Galería Nacional de Arte (Washington), Obsequio de la Fundación Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web de la Galería Nacional.
Pintura. En esta pintura larga y horizontal hay un paisaje estilizado compuesto por colinas de color gris neblina, amarillo otoñal y rosa que conducen a una meseta negra con la cima plana. Las colinas de color gris, amarillo y rosado ocupan la tercera parte inferior de la composición. La meseta negra ocupa más de la mitad del largo del lienzo, y dos rayones de color rojo carmesí se elevan por el borde derecho. El cielo es de color blanco papel.
Imagen 4. Georgia O’Keeffe. Meseta negra y cielo rosa, 1930. Óleo sobre lienzo, 40,64 x 75,88 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Pintura. Una forma plana de color marrón cacahuate abarca gran parte de esta composición, excepto por un triángulo blanco y largo en el extremo superior izquierdo. Un rectángulo negro alto y angosto cerca del extremo inferior izquierdo sugiere la abertura de una ventana en el lateral de un edificio. La pared marrón tiene una sombra más oscura a nuestra izquierda y se ilumina hasta tomar un tono marrón en el frente de la pared a nuestra derecha. Una franja marrón más oscura a lo largo del borde derecho del lienzo sugiere el giro de la esquina del edificio. El cielo es de un color blanco pálido en la parte superior izquierda.
Imagen 5. Georgia O’Keeffe. Puerta negra del patio, 1955. Óleo sobre lienzo, 101,91 x 76,2 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Capas en tonos de azul y verde crean una forma curva similar a un arco iris con un fondo beige del papel en esta hoja vertical. Una banda de azul zafiro que atraviesa la parte inferior tiene una base redondeada para crear una forma larga similar a una copa. Una banda de color verde melón pálido forma una curva en la parte inferior. Por encima de la forma azul, un montículo verde claro crea el interior de las bandas curvas que luego se extienden como un arco iris. Las bandas se oscurecen de verde pálido a salvia, y luego más oscuras, van adquiriendo tonos azules a medida que se acercan a la parte superior de la hoja. Un fondo de azul aguamarina llena la parte superior cuadrada de la hoja. Las bandas no se tocan, dejando ver el beige de la hoja. Cada banda aparece moteada donde la acuarela se ha aplicado en capas y se ha acumulado.
Imagen 6. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o I, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Capas en forma de arco en tonos azul cielo, azul rey y azul marino se mezclan para crear una forma alta similar a un huevo sobre un papel beige. Una forma hueca similar a un plato y de color azul ultramarino atraviesa la parte inferior de la hoja. Por encima de una brecha angosta por donde se asoma el papel beige, la forma alta se eleva formando un domo. Un brillo pálido en el centro inferior de esa forma se torna azul ártico y luego se intensifica gradualmente hasta tomar un tono ultramarino alrededor del borde superior. Al haber trabajado con una técnica de húmedo sobre húmedo, la acuarela se mezcla hacia afuera, como los rayos de un sol saliente. Unas pocas áreas de azul más oscuro se acumulan en la parte superior.
Imagen 7. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o II, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Aquí, la forma en arco de las bandas mezcladas se oscurece, pasando de turquesa pálido en el centro a azul celeste y luego a púrpura ciruela, una vez más sobre un papel de color beige. La banda en forma de copa que atraviesa la parte inferior se atenúa de azul rey a marrón berenjena, y luego a verde menta. El azul y el púrpura se mezclan, especialmente en la parte superior de la forma redondeada en el extremo superior de la página.
Imagen 8. Georgia O’Keeffe. Luz que llega a las llanuras n.o III, 1917. Acuarela sobre papel de pergamino suave, fino y beis, y papel prensa, 30,16 x 22,54 cm. Museo de Arte Estadounidense Amon Carter. Ver en el sitio web del Amon Carter.
Acuarela. Anillos en colores naranja y rojo cálidos rodean un anillo amarillo cerca del extremo superior izquierdo. El resto del fondo está lleno de tonos de azul lapislázuli. El círculo amarillo está cerca del extremo superior izquierdo. El blanco del papel sin pintar lo separa del anillo naranja arcilla que lo rodea, el cual se encuentra encerrado en un anillo rojo. Una línea similar a una cola se extiende desde un anillo rojo exterior para alcanzar el borde derecho del papel. El azul del cielo toca el anillo rojo a lo largo del borde izquierdo y cerca de la línea roja, así el azul y el rojo se mezclan en esas dos áreas. Las áreas azules están especialmente moteadas con un pigmento azul de húmedo sobre húmedo.
Imagen 9. Georgia O’Keeffe. Estrella vespertina n.o V, 1917. Acuarela sobre papel, 21,90 x 29,52 cm. Museo de Arte McNay, legado de Helen Miller Jones. Ver en el sitio web del McNay.
Acuarela. En esta composición abstracta, nubes de humo blanco destacadas con un amarillo limón y sombreadas con un azul delfinio se inflan formando una lágrima invertida que podría ser un tren sobre las vías. La nube abarca los dos tercios de la hoja vertical. La forma de lágrima, o tren, es de color azul oscuro y tiene un círculo amarillo, probablemente un faro, y se ubica a nuestra izquierda del centro. Tres líneas emergen del punto del tren y se extienden hasta nuestra izquierda. Una banda es de color verde oliva, otra es naranja óxido y la tercera es azul rey. Capas de acuarela alrededor del tren y de la nube toman un color violeta en la parte superior hasta alcanzar un azul pizarra pálido en todo el borde inferior.
Imagen 10. Georgia O’Keeffe. Tren que llega: Canyon, Texas, 1916. Acuarela sobre papel, 24,76 x 20,95 cm. El Museo de Arte de Amarillo, lo adquirió con financiación del Fondo Nacional de las Artes, Amarillo Area Foundation, AMoA Alliance, Fannie Weymouth, Santa Fe Industries Foundation y Mary Fain.
Pintura. En esta pintura extensa y horizontal una forma dentada y redondeada, como la cuchilla de una sierra circular, pasa de un color amarillo miel y canario a un naranja caléndula y a un rojo escarlata. Arriba de la banda marrón a lo largo del borde inferior encontramos bandas más angostas de color rojo fuego y naranja. El resto del lienzo está invadido por bandas dentadas en tonos naranja y amarillo que salen de un semicírculo amarillo miel a lo largo del horizonte. El semicírculo está moteado con áreas más oscuras de naranja calabaza. Las esquinas superiores son de color rojo intenso.
Imagen 11. Georgia O’Keeffe. Desde las llanuras I, 1953. Óleo sobre lienzo, 121,12 x 212,40 cm. Museo de Arte McNay, obsequio del patrimonio de Tom Slick. Ver en el sitio web del McNay.
Pintura. El cráneo blanco y seco de una cabra reposa sobre una duna en el extremo inferior izquierdo de esta pintura vertical. Dos dunas se elevan a la distancia, prácticamente llenando la composición. El cráneo está pintado de blanco mantequilla con sombras de púrpura lavanda pálido. Un mechón rizado e indefinido cerca de la cabeza podrían ser los restos del cuero o el pelaje de la cabra. El cráneo apunta hacia nuestra derecha, casi de perfil. El sol ilumina el área arenosa que rodea al cráneo, en un amarillo dorado. La duna que asciende hacia nuestra derecha es de un color marrón más oscuro. Otra duna iluminada por el sol completa el extremo superior izquierdo. Un trozo de cielo rosa pálido se extiende a lo largo del borde superior del lienzo.
Imagen 12. Georgia O’Keeffe. Cabeza de cabra, 1957. Óleo sobre lienzo, 50,8 x 40,64 cm. Museo de Arte McNay, obsequio del patrimonio de Tom Slick. Ver en el sitio web del McNay.
Pintura. Formas curvas en melocotón pálido, naranja, verde eucalipto, marrón beige, rosa malva y púrpura oscuro se entremezclan alrededor de una forma que se asemeja a una oreja, enroscándose, en la parte inferior central de esta pintura abstracta. En el centro, una banda naranja se curva alrededor y a través de una forma verde en forma de riñón. Otras bandas se enroscan y salen de allí. Las bandas se cruzan entre sí, como dedos que se entrelazan holgadamente para formar una jaula. El espacio parece aplanarse en la parte superior derecha, donde el púrpura oscuro se intensifica hasta tornarse casi negro.
Imagen 13. Georgia O’Keeffe. Motivo de hoja, n.o 2, 1924. Óleo sobre lienzo, 88,9 x 45,72 cm. Museo de Arte McNay, colección de Mary and Sylvan Lang. Ver en el sitio web del McNay.
Pintura. Una forma de huevo en color amarillo intenso rodeada de bandas de albaricoque y naranja azafrán. El huevo se orienta hacia nuestra derecha. En los bordes superior, izquierdo e inferior, parece protegido por un campo de un naranja más oscuro, pintado con pinceladas mezcladas para darle una imagen más suave. El naranja se va aclarando hasta llegar a un blanco en el extremo superior derecho y en el lado derecho. En el extremo superior izquierdo, una forma de frijol y de color rosa magenta se refugia en un área de tono melocotón más claro. Dos líneas de rosa oscuro se extienden desde la forma de frijol, como vasos sanguíneos.
Imagen 14. Georgia O’Keeffe. Serie Pelvis, rojo con amarillo, 1945. Óleo sobre lienzo, 91,44 x 121,92 cm. Préstamo a largo plazo, colección privada.
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