Nueva York, 1917–1925

En 1927, la artista y crítica Frances O’Brien visitó a su amiga Georgia O’Keeffe en el piso 28.° del Hotel Shelton. O’Brien observó a la pintora en su elemento, trabajando en el apartamento que compartía con su marido y representante, el fotógrafo Alfred Stieglitz. El resultado de la visita de O’Brien fue un perfil de la artista, muy detallado aunque breve, presentado en una serie de “Retratos de personalidades” llamada “Estadounidenses que nos agradan” para la revista progresista quincenal The Nation. En el artículo, O’Brien destacó que “Georgia O’Keeffe nunca permitió que su vida fuese por un camino y su pintura por otro”, y brindó una serie de observaciones incisivas acerca de la apariencia, la ropa y el estilo de vida de la pintora¹.

El artículo de O’Brien no fue el primero en destacar la identidad física y social de O’Keeffe, además de su obra; por el contrario, refleja una tendencia generalizada de los críticos y del público a conectar la obra de O’Keeffe con otros elementos de su vida; algo que está presente en gran parte de los estudios pasados y actuales sobre la artista. O’Keeffe, una individualista confesa, se vio apartada de otras mujeres de la época a causa de su vestimenta, sus relaciones y su estilo de vida, dando lugar a este tipo de interpretaciones. También contribuyó a la formación de un culto a la personalidad que alimenta su mitologización continua². Este fenómeno sobrevivió a la misma O’Keeffe, y aparece incluso en retrospectivas más recientes de la artista: una exposición del año 2000 en la Colección Phillips presentó enormes fotografías en blanco y negro de la artista y de su espacio vital junto con pinturas de objetos en su hogar. En la exposición Vida moderna (Living Modern) de 2017 en el Museo Brooklyn se exhibieron imágenes de O’Keeffe y de sus efectos personales en paralelo con sus obras de arte³.

Este culto a la personalidad, una fuerza que dio forma a la imagen de O’Keeffe como artista, se incorporó en los inicios de su carrera, a partir de 1917 y 1923, las fechas de su primera y segunda exposiciones individuales. La combinación de las reseñas de sus exposiciones, los perfiles como el que escribiera O’Brien y la recepción pública de su obra le darían a O’Keeffe cierta notoriedad que marcaría el rumbo del resto de su carrera. Esta fama fue el resultado de la mitificación de Stieglitz, la autoconstrucción deliberada que hace O’Keeffe de su identidad y personalidad pública y las diversas respuestas tempranas de la crítica y el público a su aparición como fuerza artística, las cuales llegaron a confundir y, en ocasiones, a complacer tanto a O’Keeffe como a Stieglitz.

La promoción de O’Keeffe por parte de Stieglitz comenzó en serio en 1915, cuando su amiga Anita Pollitzer le mostró algunos dibujos de la artista. Su supuesta reacción —“¡Por fin, una mujer en papel!”— se transformó en parte de la mitología de O’Keeffe y de su relación con Stieglitz⁴. Aunque en los últimos años se ha puesto en tela de juicio la veracidad de este relato, según lo plasma el ensayo de Barbara Buhler Lynes, este persiste porque es un reflejo del tratamiento futuro de Stieglitz respecto de la imagen pública de O’Keeffe⁵. En su papel de mentor, representante profesional y, finalmente, pareja de O’Keeffe, Stieglitz invitó tanto al público como a los críticos a evaluar la obra de la pintora a través del prisma de su identidad personal y haciendo particular énfasis en dos elementos: su género y su nacionalidad.

Stieglitz comenzó a mostrar la obra de O’Keeffe en su galería 291 en 1916 y, más tarde, en las Galerías Anderson, en Nueva York. El fotógrafo se autoproclamaba como un “feminista femenino”. Creía que había diferencias fundamentales e irreconciliables entre hombres y mujeres, y que esas diferencias se reflejaban en el arte que creaban⁶. Tenía un concepto hiperidealizado de la mujer que, según Pollitzer, consistía en una “combinación de las heroínas románticas de Wagner y de Goethe.…y [tenía] una creencia personal con respecto a lo que la mujer moderna podía lograr”⁷. Las primeras obras de O’Keeffe se correspondían con las nociones de femineidad de Stieglitz. Sus pinturas de flores, un estereotipo femenino, evocaban las formas del cuerpo femenino para los espectadores, los críticos y para el mismo Stieglitz (imagen 2).

Las actitudes del fotógrafo también se reflejaban en su enfoque a la hora de publicitar las exposiciones de O’Keeffe; el catálogo de su muestra de 1923 en las Galerías Anderson incluía un ensayo aprobado por Stieglitz del colega pintor Mardsen Hartley. El artículo posicionó a O’Keeffe como una artista claramente femenina y “obsesionada con la sexualidad”, cuya obra estaba ligada inexorablemente a su cuerpo y a su autopercepción⁸. Las palabras de Hartley tuvieron influencia sobre gran parte de la crítica contemporánea de la obra de O’Keeffe, como también la tuvo la decisión de Stieglitz de exponer sus fotografías de la pintora en 1921. Estas incluían imágenes de O’Keeffe desnuda, así como fotografías de ella frente a su obra —las curvas de su rostro y de su cuerpo se reflejaban en las formas orgánicas y abstractas de sus dibujos y pinturas (imagen 3). Estas imágenes, desde el punto de vista de los críticos y del público, recalcaban el argumento de Stieglitz de que la obra de O’Keeffe era un reflejo de su femineidad⁹.

Además de promocionar a O’Keeffe como una artista mujer, Stieglitz se esforzó por difundir una imagen de ella como una artista esencialmente estadounidense y, en un sentido más amplio, como una estadounidense por excelencia. Hacia fines de la década de 1910, el fotógrafo, que había sido un defensor del arte moderno durante mucho tiempo, comenzó a limitar su foco al arte hecho en los Estados Unidos. O’Keeffe, como una de las artistas que él mostraba con más frecuencia, se volvió necesariamente parte de este proyecto. Como muestra de ello, Stieglitz tituló su exposición de 1923 Alfred Stieglitz presenta cien imágenes: óleos, acuarelas, pasteles, dibujos de Georgia O’Keeffe, estadounidense (Alfred Stieglitz Presents One Hundred Pictures: Oils, Water-colors, Pastels, Drawings, by Georgia O’Keeffe, American), haciendo especial énfasis en su nacionalidad. En una exposición grupal de 1925, Stieglitz destacó la nacionalidad estadounidense tanto de O’Keeffe como de los otros artistas que se presentaban en sus galerías. Su ensayo en el catálogo de la exposición preguntaba: “¿Las imágenes o sus autores son parte integral de los Estados Unidos de hoy?”¹⁰. Si bien los demás artistas incluidos en la exposición, como Arthur Dove, Mardsen Hartley, John Marin y Paul Strand, solían ser utilizados como representantes de la forma de modernismo estadounidense que Stieglitz quería promover, el arte y las circunstancias personales de O’Keeffe se adaptaban de manera única con este enfoque. Ella había nacido en una granja de una ciudad pequeña de Wisconsin, y durante su juventud y primeros años de adultez vivió en Virginia, Carolina del Sur y Texas. Su historia en las regiones oeste y sur de los Estados Unidos fue utilizada para explicar sus sensibilidades estéticas, especialmente en la ciudad de Nueva York donde se exhibieron sus obras por primera vez.

Otro factor que le otorgó a O’Keeffe la imagen de originalidad estadounidense fue su falta de experiencia e interés en el arte europeo. O’Keeffe visitó Europa por primera vez a sus 60 años, después de haber mostrado muy pocos deseos de cruzar el océano. Tal es así que, a diferencia de la mayoría de sus colegas hombres, ella no había visto la exposición de 1913 en la armería, una de las primeras exposiciones de arte de modernistas europeos en los Estados Unidos¹¹. Si bien se aprecia cierta influencia europea en su obra, especialmente en aspectos como su toque modernista (imágenes 4-5), su suavidad, la paleta de colores y el tema principal —que en muchos casos presenta elementos de la naturaleza que son específicos de Estados Unidos— dichos aspectos se diferencian de aquellos en las obras de artistas europeos influyentes, como Pablo Picasso o Georges Braque. Stieglitz encontró en O’Keeffe un ejemplo de la evolución de un estilo de modernismo estadounidense, inspirado en las tendencias europeas, pero distinto de ellas. Este posicionamiento fue exitoso. El perfil que O’Brien hizo de la artista sostenía que O’Keeffe era “iconoclasta de las viejas tradiciones europeas del arte y los artistas”, era un “producto exclusivo” de los Estados Unidos¹².

A pesar de que O’Keeffe no aprobaba algunas tácticas de Stieglitz para promover su obra, no se puede negar que su enfoque fue efectivo. Al presentar la obra de O’Keeffe como freudiana en naturaleza y representativa de las actitudes de una mujer liberada sexualmente, Stieglitz ubicó a la artista dentro del espíritu de las décadas de 1910 y 1920. También atrajo visitantes a las exposiciones de la artista, 500 personas por día vieron su exposición de 1923 en las Galerías Anderson, y eso le valió su fama en la escena artística de Nueva York¹³. Además, O’Keeffe no hizo mucho por contrarrestar las interpretaciones erotizadas y orientadas al género de su obra en ese momento, posiblemente porque la táctica era muy exitosa. La otra arista en el enfoque publicitario de Stieglitz —promover a O’Keeffe como una pintora estadounidense— también contribuyó a que ella pudiera avanzar en su nueva versión del modernismo. Esta perspectiva acerca de la artista perduró durante décadas y se complementó con las posteriores decisiones artísticas y de vida que ella tomó en Nuevo México. Ambos elementos del enfoque de Stieglitz contribuyeron a la formación del culto a la personalidad de O’Keeffe, que salió a la luz con estas primeras exposiciones patrocinadas por Stieglitz.

El culto a la personalidad de O’Keeffe, influenciado por el trabajo de Stieglitz, también surgió de la capacidad de autodeterminación e individualidad de la artista. Las elecciones personales y artísticas de O’Keeffe llamaron la atención desde sus primeros momentos en la escena artística neoyorquina, sumadas a su negativa a alinearse con muchos de los movimientos políticos y culturales populares de ese momento. Si bien la artista se mostraba cercana al movimiento cultural bohemio de Greenwich Village en las décadas de 1910 y 1920, supo diferenciarse de los demás artistas de su generación a través de su rechazo a adoptar por completo las formas estéticas de este estilo de vida. Nunca usó el corte bob, y aunque su ropa se vio influenciada por los estilos de The Village, era mucho más sencilla que la que llevaban sus pares¹⁴. Su estilo de vida también reflejaba su claro individualismo y su ambivalencia respecto a la cultura bohemia. Si bien O’Keeffe practicaba su enfoque del “amor libre” viviendo con Stieglitz sin estar casados, su amiga Frances O’Brien se apresuró a señalar que no le interesaba fumar, ni beber ni ninguna otra forma de “bohemianismo”¹⁵. Además, eligió no vivir en The Village, sino en un departamento más al norte, en Midtown, otra señal de su distanciamiento de los elementos de esta sociedad. Estas decisiones diferenciaban a O’Keeffe de otras mujeres de su entorno social que aspiraban a ser reconocidas como artistas.Sin embargo, su temprano éxito profesional generó un contingente de admiradoras de ese mismo grupo. En su reseña de la exposición de O’Keeffe de 1923, el crítico Henry McBride se burló de su popularidad entre las jóvenes artistas de Nueva York y manifestó en tono jocoso que O’Keeffe debía “meterse en un convento” para eludir a las admiradoras que ganaría con la exitosa exposición¹⁶.

La actitud de O’Keeffe frente al movimiento feminista también reflejaba su sentido de autodeterminación. Si bien en los inicios de su carrera se identificó con el feminismo, deseaba que la consideraran ante todo una artista, más que un símbolo del movimiento. Por eso, tenía una relación un tanto ambivalente con la causa. Aunque la relación con Stieglitz reflejaba su actitud moderna respecto del matrimonio y la monogamia, nunca utilizó la palabra “feminista” para describirse a sí misma¹⁷. En etapas posteriores de su vida, llegaría incluso a rechazar de manera rotunda el movimiento, ya que no se reconocía como parte del feminismo de la década de 1970¹⁸. En una ocasión, cuando la artista Judy Chicago le pidió que participara en una antología de mujeres artistas, respondió que una persona “es buena en el arte de la pintura o no lo es, y que el sexo no es lo básico [sic] de esa diferencia”¹⁹. Al priorizar la paridad y la libertad de elección en lugar de la adhesión estricta a un código de valores, se adelantó a su tiempo: fue pionera en una relación con el feminismo similar a las actitudes actuales. Sin embargo, en el imaginario popular, a raíz tanto de su temprana asociación con el feminismo como de su determinación por triunfar en un ámbito históricamente dominado por hombres, se la identificó en años posteriores, como un ícono del feminismo.

En efecto, el arte fue la oportunidad más importante que tuvo O’Keeffe para expresar su individualidad. Si bien se alineó con los modernistas estadounidenses, su obra se diferenció de las pinturas de Dove, Hartley, Marin y otros. Sus abstracciones simplificadas de la naturaleza, como las representaciones a gran escala de la vida vegetal (imagen 6), contrastaban con las acuarelas impresionistas y visualmente complejas de John Marin (figura 7) debido a sus superficies suaves y sus colores brillantes. A los críticos les costaba encontrar la terminología para describir su arte: algunos la llamaban “futurista”, mientras que otros afirmaban que era “cubista”²⁰. La naturaleza incategorizable de su obra le permitió desprenderse de las etiquetas y concebir una nueva forma de modernismo. Como se negaba a identificarse plenamente con el bohemianismo, el feminismo o cualquier otro movimiento de su época, O’Keeffe abrió el camino a nuevas formas de todos ellos.

Los esfuerzos de Stieglitz y de la propia O'Keeffe por promover su obra influyeron claramente en la percepción de la crítica y el público acerca de la vida y obra de la pintora, pero la pareja no podía controlar del todo la “imagen” de O’Keeffe. Debido tanto a su posición de artista que rechazaba la categorización artística y social como a su explosiva popularidad, la respuesta temprana a las exposiciones de O’Keeffe también constituyó una respuesta a su persona. Los perfiles de la artista demostraron la fascinación del público con su identidad, en particular, con respecto a su condición de mujer. Como estaba a la moda y era influyente, se la llegó a considerar un símbolo de los movimientos culturales que ella rechazaba y adoptaba de manera alternativa: el feminismo temprano, el bohemianismo y el modernismo estadounidense. La fascinación del público con O'Keeffe se ha mantenido intacta hasta el día de hoy, siendo la exposición Vida moderna del Museo de Brooklyn quizás la manifestación más clara de este fenómeno. Esta mirada reflexiva de la deliberación de O’Keeffe en todos los elementos de su vida alimentó la fascinación del público por la imagen de la artista y comprobó que la obra de un artista no necesariamente puede separarse de su vida²¹.

Ya sea que una lectura atenta de la identidad personal de un artista aclare o enturbie nuestra comprensión de su obra, la combinación crítica de la vida y la obra de O'Keeffe la consagró como (quizá) la primera artista famosa moderna estadounidense. Sin embargo, al igual que para su contemporánea Frida Kahlo, la condición de ícono nacional tuvo un costo. Ganó fama, pero no del todo a su manera. Hubo una apropiación de sus imágenes para representar cualquier cantidad de identidades, así como para vender productos. Aun así, a lo largo de su vida, O’Keeffe mantuvo cierto grado de independencia, incluso en cuestiones de identidad y estilo personal que reflejaban su inquebrantable individualidad: a pesar de la vorágine de la prensa que sufrió hasta la vejez, se mantuvo fiel a sí misma. En una era en la que el arte y la vida se han integrado como nunca antes, en la que la autocreación y la autocuraduría se han convertido en pilares de la cultura popular, quizás esta sea, más que nada, la gran lección aprendida de sus primeros críticos.

1. Perfil de Frances O’Brien “Estadounidenses que nos agradan: Georgia O’Keeffe” para la edición de octubre de 1927 de The Nation fue uno de una serie de perfiles breves de personalidades estadounidenses para la revista. O’Brien era amiga de O’Keeffe y de Stieglitz, y su descripción de la artista refleja un conocimiento profundo de sus ambiciones respecto de la imagen pública de O’Keeffe. El perfil reconoce a O’Keeffe como una pintora icónica, claramente estadounidense, alineada con los deseos de Stieglitz y que no negocia las interpretaciones freudianas y sexualizadas de sus obras que a ella tanto le molestaban. Frances O’Brien. "Estadounidenses que nos agradan: Georgia O’Keeffe. El cuarto en una serie de Retratos de Personalidades». The Nation, 12 de octubre, 1927, 351. ↩︎

2. Ver Christopher Knight, “Más allá de la mística de O’Keeffe”, Los Angeles Times, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2000-mar-12-ca-7871-story.html. ↩︎

3. Ver Wanda M. Corn, Georgia O’Keeffe: vida moderna (Nueva York: Prestel Publishing, 2017), 61. ↩︎

4. Ver Anita Pollitzer, Una mujer en papel: Georgia O’Keeffe (Nueva York: Simon & Schuster Books, 1988), 48. Esta publicación comete un error en la fecha de la carta que Pollitzer le escribió a O’Keeffe la noche del 31 de diciembre de 1915, que se registra como del 1 de enero de 1916, fecha que corresponde al sello postal que aparece en el sobre de la carta y no al día en el que fue escrita. ↩︎

5. Ver el ensayo de Barbara Buhler Lynes, “Exposición en el Museo de Arte Moderno Georgia O’Keeffe 1946: La validación de un mito”, en este catálogo. ↩︎

6. Ver Linda Grasso, Iguales bajo el cielo: Georgia O’Keeffe y el feminismo del siglo XX (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), 55. Grasso evalúa la relación compleja de O’Keeffe con el feminismo, y su enorme papel como ícono contemporáneo del feminismo. ↩︎

7. Pollitzer, 164. ↩︎

8. Ver Barbara Buhler Lynes, O’Keeffe, Stieglitz y los críticos, 1916-1929 (Chicago: University of Chicago Press, 1991), 25. Esta colección de materiales críticos analiza la respuesta pública a las primeras exposiciones de O’Keeffe, y sostiene que Stieglitz incentivaba interpretaciones de la obra de la artista centradas en su identidad de género, así como una interpretación erotizada y freudiana de su obra. ↩︎

9. Ver Roxana Robinson, Georgia O’Keeffe: una vida (Líbano, NH: University Press of New England, 1999), 257. En esta sección de su libro, Robinson explica los posibles orígenes de las interpretaciones erotizadas de la obra de la pintora. ↩︎

10. Alfred Stieglitz, “Prólogo” Alfred Stieglitz presenta a siete estadounidenses: 159 pinturas, fotografías y elementos, nuevos y nunca antes exhibidos públicamente de Arthur G. Dove, Mardsen Hartley, John Marin, Charles Demuth, Paul Strand, Georgia O’Keeffe, Alfred Stieglitz (Nueva York: Galerías Anderson, 1925), 2. El ensayo fue uno de los varios del catálogo que posicionaba a estos artistas como estadounidenses que trabajaban con un estilo nuevo y que habían rechazado las influencias del modernismo europeo. Un artículo de Arnold Rönnebeck, titulado “A través de los ojos de un escultor europeo” (págs. 5-7), sostenía que la exposición representaba “nada menos que el descubrimiento del papel independiente de los Estados Unidos en la historia del arte”. La respuesta de la crítica a la exposición fue variada y se vio empañada por lo que muchos consideraron una pomposa colección de ensayos en el catálogo de la exposición. Sin embargo, el trabajo de O’Keeffe fue elogiado casi por todo el mundo. ↩︎

11. Ver Pollitzer, XXIV. ↩︎

12. Ver O’Brien. ↩︎

13. Ver Robinson, 254 ↩︎

14. Ver Corn, 61. En esta sección, la persona a cargo de la curaduría ofrece un amplio análisis del estilo inicial de O’Keeffe y su tendencia a sobresalir por su vestimenta. ↩︎

15. Ver O’Brien. ↩︎

16. En su reseña del 4 de febrero de 1923 sobre la exposición de O’Keeffe para el New York Herald, Henry McBride se burló de las interpretaciones erotizadas de otros críticos y destacó su creciente popularidad entre las mujeres jóvenes de Nueva York. Su descripción irónica e hiperbólica de las masas de “hermanas” de O’Keeffe, que la acosaban en busca de consejos artísticos, subraya el surgimiento del primer culto a la personalidad de O’Keeffe, un microcosmo de artistas jóvenes, educadas y adineradas de la ciudad. ↩︎

17. Ver Grasso, 11. ↩︎

18. Ver Barbara Buhler Lynes, “Georgia O’Keeffe y el feminismo: un problema de posición”, en La ampliación del discurso: historia del arte y feminismo, eds. Norma Broude y Mary D. Garrard (Nueva York: HarperCollins, 1992), 436-449. ↩︎

19. Ver Haley Mlotek, “El poderoso estilo personal de Georgia O’Keeffe”, The New Yorker, 6 de abril de 2017, https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/georgia-okeeffes-powerful-personal-style. ↩︎

20. Para las citas, ver “Otra ‘Futurista en la secesión fotográfica’” American Art News 15, n.º 26 (7 de abril de 1917); y McBride. ↩︎

21. Ver Corn, 283. ↩︎