Skip to Main Content
5/8

Instituto de Arte de Chicago, 1943

  • Sarah Kelly Oehler, Instituto de Arte de Chicago
Documento escrito a máquina. El titular del comunicado de prensa está impreso en tinta roja. En la única línea legible, en letras más grandes, se lee: ‘Comunicado de prensa del Instituto de Arte de Chicago’. Debajo, una línea en negro, todo en mayúscula: ‘Tres exposiciones importantes’, y luego un poco más abajo: ‘Georgia O'Keeffe viene a Chicago’. El resto de la hoja tiene texto escrito a máquina. En una ‘nota’ cerca de la parte superior se lee: ‘Una serie de exposiciones en pleno invierno se inaugura el 21 de enero en las Galerías del Ala Este encabezada por la muestra retrospectiva más grande de pinturas de Georgia O’Keeffe. También incluye: Arte popular religioso del sudoeste español, y adquisiciones recientes’. En el cuerpo del comunicado de prensa se lee: ‘La señorita O'Keeffe, antigua estudiante del Instituto de Arte, y en la actualidad la pintora mujer más famosa del mundo, vendrá a Chicago a dirigir la instalación de su exposición y a estar presente en la inauguración. Esta es la primera exposición retrospectiva de su obra que se mostrará en un museo. Sesenta y una imágenes marcarán el desarrollo de su arte de manera cronológica desde 1916 hasta el presente. Nacida en Sun Prairie, Wisconsin, la señorita O’Keeffe ha vivido en Chicago, Nueva York, Texas y la región sudoeste. Su pintura se destaca por sus colores luminosos y poco convencionales, y por su uso imaginativo y simplificado de las formas’. Un subtítulo, también en mayúscula, reza: ‘Los precios de las obras de O'Keeffe son extremadamente altos’. El texto continúa: ‘Las pinturas de Georgia O’Keeffe tienen precios más altos que los de cualquier otra mujer viva. Se ha llegado a pagar hasta 10,000 por una de sus pinturas, a pesar de que ella es una artista totalmente independiente en lo que respecta al enfoque de su material. En 1923, ella escribió lo siguiente: ‘Un día hace siete años, me encontré diciéndome: ‘No puedo vivir donde quiero...no puedo ir adonde quiero...no puedo hacer lo que quiero...ni puedo decir lo que quiero. He decidido que sería muy estúpida si, al menos, no pinto lo que quiero’. Se observan los pliegues por donde fue doblada la hoja.
Imagen 1. Comunicado de prensa del Instituto de Arte de Chicago, 11 de enero de 1943.

En enero de 1943, Georgia O’Keeffe regresó a Chicago. Había vivido allí en su temprana edad adulta: primero de 1905 a 1906, mientras estudiaba en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, y luego, dos años más tarde, cuando trabajaba a desgano como ilustradora comercial antes de contraer sarampión, lo que la forzó a abandonar la ciudad. Sin embargo, su regreso a Chicago después de más de treinta años fue mucho más triunfal.

La ocasión fue trascendental. El Instituto de Arte de Chicago estaba preparando Georgia O’Keeffe, Pinturas de 1915 a 1941 (Georgia O’Keeffe, Paintings, 1915-1941), una exposición a gran escala de las obras que marcaron varias “primicias” para la artista en lo que ya era una carrera importante: su primera retrospectiva en un museo, mucho más amplia que su exposición de 1927 en el Museo de Arte de Brooklyn; su primera exposición individual a realizarse fuera de la ciudad de Nueva York; y la colección más grande de sus obras desde 1923 (imagen 1)1. El hecho de que se llevara a cabo en la metrópolis de la región central de EE. UU. que una vez la artista consideró su hogar, cerca de su lugar de nacimiento en Sun Prairie, Wisconsin, aumentó aún más el prestigio de la exposición. Aunque poco se menciona en los estudios sobre O’Keeffe, la exposición de Chicago —generalmente opacada por su exposición de 1946 en el Museo de Arte Moderno—, estableció el canon de su obra hasta 1943, produjo un catálogo que se convertiría en la proclama definitoria de la carrera inicial de O’Keeffe y le dio un nuevo ímpetu a sus conexiones con Chicago. La exposición también influiría en las decisiones de la artista respecto del patrimonio de su esposo, Alfred Stieglitz, el renombrado fotógrafo y marchante de arte, que falleció tres años más tarde, en 1946. Ante la necesidad de definir las instituciones que recibirían su considerable colección de obras europeas y estadounidenses, O’Keeffe aprovechó la oportunidad para designar sus propias pinturas —muchas de las cuales estaban expuestas en el Instituto de Arte— como parte de estas donaciones.

Fotografía en blanco y negro. En este retrato, se observa a un hombre muy bien afeitado, con traje y rostro redondeado, que mira hacia nuestra derecha, con ojos oscuros. Los hombros y el rostro apuntan hacia nuestra derecha. Tiene la frente grande, cejas bajas, y la nariz y el mentón redondeados. Destellos de luz se posan en su cabello corto y oscuro. Luce una chaqueta, una camisa a rayas de botones y una corbata con estampado de rombos.
Imagen 2. Daniel Catton Rich, 1939.

La exposición de Chicago se originó gracias al ojo perspicaz de Daniel Catton Rich, director del Instituto de Arte (imagen 2)2. Rich y O’Keeffe se conocieron en 1929, cuando ambos fueron invitados por Mabel Dodge Luhan, la famosa mecenas de las artes, a su casa de Taos, Nuevo México. En ese entonces, Rich era curador asistente de pinturas y esculturas en el Instituto de Arte, y ya se había familiarizado con la obra de O’Keeffe gracias a las exposiciones organizadas por Stieglitz en la década de 1920. Siguió la carrera de la artista a la distancia y, en la primavera de 1941, mencionó la posibilidad de realizar una exposición3.

Desde el principio, Rich la concibió como una exposición que abarcaría toda la carrera de O’Keeffe y que demostraría al entusiasta público de Chicago la belleza y la variedad de su obra. Como le explicó a O’Keeffe en una carta: “Admiro su obra desde hace mucho tiempo y creo que una selección de obras que muestren sus cambios y su evolución sería muy apreciada por nuestro público, que ya es muy consciente del lugar que usted ocupa en el arte estadounidense”4. O’Keeffe debe de haber animado a Stieglitz (en su rol de marchante de arte) a aceptar, según se deprende de lo que él le escribió mientras ella se hospedaba en Ghost Ranch ese verano: “Voy a responderle la carta al Sr. Rich. Gracias. Sí, una exposición con una selección adecuada sería una experiencia reveladora”5. En viajes a Nueva York realizados el siguiente otoño e invierno, O’Keeffe, Rich y Stieglitz continuaron hablando sobre la exposición y acordaron dos condiciones: que Rich le permitiría a O’Keeffe instalar la exposición por sí misma y que el Instituto de Arte adquiriría una de las obras más importantes de esa exposición6.

O'Keeffe llegó a Chicago el lunes 11 de enero de 1943 y se registró en el Hotel Blackstone, ubicado en Michigan Avenue, varias cuadras al sur del Instituto de Arte. Los días siguientes fueron un torbellino de entrevistas con la prensa e instalaciones en las salas mientras O’Keeffe y Rich se preparaban para la inauguración de la exposición programada para el jueves 21 de enero. O’Keeffe se dedicó de lleno a colgar sus obras, actividad que fascinó a los periodistas, que no estaban acostumbrados a ver a una mujer haciéndose cargo de tales asuntos con tanta rigurosidad:

Con la Sra. O’Keeffe.… colgar un cuadro es tan importante como pintarlo. Es una mujer, que pese a ser de contextura pequeña, menuda y delgada, con un rostro de una belleza exquisita, como pintado casi en sepia pálido y cabello castaño recogido en una diadema, cargaba sus pesados cuadros, con marcos de cobre y acero inoxidable, como un autómata. Por supuesto, antes de que ella terminara, apareció Daniel Catton Rich, director del Instituto, quien se quitó la chaqueta y con un suéter amarillo y una corbata granate corrió a ayudarle; pero antes de que ella lograra terminar, había contraído una gripe que la envió a la cama7.

Carta manuscrita. El membrete en la parte superior central de la hoja muestra un gallo parado sobre un blasón, con tres gallos más pequeños en una fila en el interior. Debajo del blasón con forma de escudo, aparece una leyenda que reza: ‘The Blackstone’. Bajo la cual está impresa la palabra ‘Chicago’, y a continuación se muestra una carta de O'Keeffe escrita a lápiz. Su letra es un poco irregular con bucles pronunciados en las letras minúsculas ‘h’, ‘l’ y ‘d’. El texto reza: ‘Ha pasado otro día. Es viernes en la noche. He estado levantada la mayor parte del día. Quería salir, pero no lo hice. Incluso me puse un vestido. María me visitó una hora en la mañana, y otra vez a las 5, para la cena, y se retiró un poco después de las 8. Narcissa me visitó por media hora con su marido en la noche. María dice que debe haber habido más de 400 personas allí hoy. Todos concuerdan con que cada persona la siente’.
Imagen 3. De Georgia O’Keeffe a Alfred Stieglitz, 23 de enero de 1943. Cartas a Alfred Stieglitz, MS.9. Museo Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web del Museo O’Keeffe.

En efecto, luego de tres días de instalación O’Keeffe se retiró al hotel Blackstone para recuperarse, pero no sin antes insistir en que el Instituto de Arte volviera a pintar la más grande de las tres salas —supuestamente de color violeta— lo que resultó en dos salas blancas y una de un tono gris verdoso8.

La exposición incluyó 61 obras, todas prestadas a través de la galería An American Place de Stieglitz9. Como lo demuestra el catálogo, ordenado cronológicamente, incluía desde las primeras obras de su carrera hasta sus lienzos más recientes, comenzando con dos dibujos de alrededor de 1915-1917: la acuarela Líneas azules X y un dibujo al carboncillo sin título (Dibujo XIII) (imágenes 4 y 5). Estas fueron además las dos únicas obras en papel seleccionadas para la exposición10. Las últimas pinturas expuestas fueron Colinas rojas y huesos y Plumas de pavo y jarrón indio, dos óleos de 1941 (imágenes 6 y 7)11. En cuanto a su alcance, la muestra difería de todas sus exposiciones anteriores, ya fuera las de las galerías de Stieglitz o la del Museo de Brooklyn, ya que presentaba más de 25 años de trayectoria. La retrospectiva, además, revelaba una visión ampliada de la obra de O'Keeffe de otras maneras: exponía la variedad de los temas abordados por la artista, desde motivos abstractos, pasando por flores y otras formas naturales, hasta el impresionante paisaje del sudoeste. Mostraba los muchos lugares que había visitado o que había considerado su hogar y que habían inspirado su creatividad, como Lake George, Manhattan, Nuevo México y Canadá. Asimismo, revelaba su despliegue de una gama dramática de lienzos de distintos tamaños, así como su tendencia a pintar ciertos motivos en composiciones múltiples.

Acuarela. Dos líneas delgadas con puntas estrechas y puntiagudas se extienden a partir de un charco de tinta azul en esta pintura vertical abstracta sobre un papel de color blanco hueso. Un difuminado amplio de azul oscuro se expande en el borde inferior de la hoja. Las dos líneas se acercan en la parte central. La línea de la izquierda se extiende dos tercios de la hoja antes de formar un ángulo descendente, y luego ascendente en un zigzag en forma de ‘z’. La línea vertical de la derecha casi alcanza la parte superior de la hoja. Ambas se ensanchan y luego se estrechan en los extremos.
Imagen 4. Georgia O’Keeffe. Líneas azules X, 1916. Acuarela y grafito sobre papel, 63,5 x 48,26 cm. Museo Metropolitano de Arte, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del Museo Metropolitano.
Dibujo al carboncillo. Formas puntiagudas, siluetas largas similares a bombillas, y líneas ondeadas forman capas desde el centro de este dibujo vertical en papel de color blanco crema. Una línea zigzagueante a nuestra izquierda está rellena con un tono gris medio para darle una forma dentada. Cuatro montículos altos que parecieran dedos se agrupan al lado, hacia nuestra derecha toman un color más oscuro, casi negro. Algunas pinceladas de carboncillo son visibles, especialmente en las de la forma más cercana a nosotros. A nuestra derecha, las líneas ondeadas con muy poca tonalidad, casi blancas, crean una forma similar a un río. El papel está manchado alrededor del grupo de formas.
Imagen 5. Georgia O’Keeffe. Dibujo XIII, 1915. Carboncillo sobre papel, 61,91 x 46,99 cm. Museo Metropolitano de Arte, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del Museo Metropolitano.
Pintura. Colinas áridas en color rojo óxido llenan casi toda la imagen. Dos huesos secos se extienden en el borde inferior de la pintura cercana a nosotros, y unos acantilados de color amarillo dorado llenan el fondo. Un hueso grueso y largo con terminaciones curvas aparece a nuestra izquierda, delante de una columna con diez vértebras. Reposan sobre una colina baja de color vino tinto. El valle detrás de la colina está cubierto por áreas de azul cielo, blanco y verde pálido. Esa colina ocupa casi dos tercios de la imagen. Su superficie regular está alineada con grietas, también hay una banda de tono naranja más claro cerca de la parte inferior. En la cuarta parte superior de la composición, pinceladas imprecisas de amarillo oscuro, rosa coral, lila morado, naranja terracota y unos pocos toques de turquesa pálido sugieren afloramientos y acantilados más rocosos.
Imagen 6. Georgia O’Keeffe. Colinas rojas y huesos, 1941. Óleo sobre lienzo, 75,56 x 101,6 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del PMA.
Pintura. Una vasija negra brillante de cuerpo redondeado con tres plumas con rayas de colores marrón, negro y blanco contra un fondo marrón arena. La luz se posa sobre el cuerpo redondo de la vasija, que ocupa dos tercios de la altura de esta pintura. Solo la punta blanca de una pluma se apoya sobre el borde superior de la vasija. Más de las rayas marrón claro y negro se aprecian en las dos plumas detrás de ella. Una forma triangular en el extremo inferior derecho y una banda vertical que atraviesa el lienzo, aproximadamente a un cuarto del borde derecho, sugieren que la vasija está dentro de un nicho o en el rincón de una pared.
Imagen 7. Georgia O’Keeffe. Plumas de pavo y jarrón indio, 1941. Óleo sobre lienzo. Colección privada.

Esta diversidad se destacó por la forma en que O'Keeffe eligió mostrar su arte: como lo demuestran tres fotografías de archivo de las salas (imágenes 8 a 10), O'Keeffe colgó las obras basándose en su propia lógica y en sus preferencias estéticas. En vez de separar sus pinturas en categorías diferenciadas, yuxtapuso en forma deliberada obras de diferentes temas, décadas y lugares. Por ejemplo, en la sala blanca pequeña, colocó Iris negro (1926), una pintura de flores ampliadas, en una pared contigua a Meseta negra y cielo rosa (1930) y Cruz negra, Nuevo México (1929), permitiendo que sus estructuras formales y sus esquemas encuentren eco12. También abrazó la diferencia de escalas entre sus pinturas, al ubicar en el otro extremo de la sala su obra East River del piso 30.° del Hotel Shelton (1928), uno de los formatos más grandes utilizados por la artista en ese momento: 76 cm de alto por 122 cm de ancho, al lado de la relativamente diminuta Amapola roja (1928), de 18 x 23 cm13. También se pueden ver al lado de Amapola roja dos obras abstractas de gran formato, Abstracción (1926) y Desde el lago n.º 3 (1924), lo que subraya aún más las variaciones entre el tema y el tamaño de su obra14. Sin embargo, O'Keeffe optó por exponer los seis lienzos de Jack en el púlpito (1930) en una pared de la sala blanca grande, lo que motivó a los visitantes a discernir por sí mismos de qué manera la artista utilizaba un único motivo para experimentar con el color, la forma y la escala15.

Fotografía en blanco y negro. En esta vista de la instalación, once pinturas separadas entre sí ocupan las paredes de una sala grande. A través de una abertura cuadrada al final de la sala y enfrente de nosotros, se observan, al menos, otras tres aberturas a la distancia, que terminan en una pared plana al otro lado del edificio. Esta sala presenta un banco de madera de doble cara, ubicado en el centro, debajo de una cuadrícula de luces que se refleja en el suelo oscuro brillante. Las pinturas muestran pétalos o cuernos que se agrandan, o capas de formas geométricas.
Imagen 8. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.
Fotografía en blanco y negro. Nos asomamos al rincón más alejado de un espacio de galería, con nueve pinturas alineadas en las paredes a ambos lados de una abertura y cerca del rincón. Las pinturas muestran pétalos que parecen llamas, el cráneo de un animal o formas abstractas y geométricas. La cuadrícula de luz se refleja en el suelo oscuro y brillante. En esta vista, observamos tres bancos de madera ubicados a lo largo del perímetro de la sala.
Imagen 9. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.
Fotografía en blanco y negro. Esta sala tiene una abertura en un extremo, y paredes que se inclinan hacia el interior en los rincones de ambos lados. Diez pinturas se encuentran colgadas en una pared con textura que parece ser gris en esta fotografía. Las pinturas muestran montañas, calaveras o árboles abstractos o estilizados, o formas en capas. Con la cuadrícula de luz arriba y el piso oscuro abajo, observamos, al menos, otras tres salas, apenas visibles a ambos lados de las entradas anidadas.
Imagen 10. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.

La exposición representó una oportunidad para que O'Keeffe, en colaboración con Rich, estableciera los parámetros visuales de su carrera hasta ese momento y puso de manifiesto sus preferencias a la hora de exponer. No obstante, el ensayo que Rich escribió para el catálogo y que se convertiría en la declaración definitoria de los comienzos de la carrera de O'Keeffe fue igual de importante. Rich comenzó con una afirmación que resuena hasta el día de hoy: “El arte de Georgia O'Keeffe es un registro de estados emocionales intensos resueltos de manera cristalina. Su habilidad para dotar de significados apasionados a diversos elementos abstractos, como líneas, colores y masas, es tan extraordinaria como su meticuloso e inmaculado talento artístico”16. El ensayo explora su vida y su carrera, a la vez que menciona hitos familiares, como su escolarización temprana, sus estudios con Arthur Wesley Dow y su labor docente en Texas, entre otros. Describe sus originales dibujos con carboncillos y relata la anécdota de cuando su amiga Anita Pollitzer se los enseñó a Stieglitz. Por último, detalla su colaboración con Stieglitz y su viaje al suroeste en 1929. De hecho, y en consonancia con lo señalado por la biógrafa Roxana Robinson, el ensayo de Rich contiene “la estructura biográfica del mito de O'Keeffe tal y como se contaría una y otra vez”. Sin embargo, Rich no solo dio a conocer hechos biográficos, sino que llevó a cabo un análisis minucioso y sensible de muchos de los cuadros de la exposición que, indudablemente, elaboró a partir de sus conversaciones con la artista. Rich reconoció que, a los cincuenta años de edad, O'Keeffe seguía “trabajando con intensa energía: nadie —ni siquiera ella misma— puede prever qué le depararán los próximos años”, y llegó a la conclusión de que “el lugar de Georgia O'Keeffe está asegurado” y de que “la pintura estadounidense de nuestros días es infinitamente más rica gracias a su visión de triunfo”17.

Recorte de un periódico en blanco y negro. En esta imagen granulosa, O’Keeffe se encuentra de pie mirando una pintura de pétalos crecientes que parecen llamas. La leyenda abajo reza: ‘Georgia O'Keeffe y su 'Jack en el púlpito'‘. En un recuadro arriba a la izquierda se lee: ‘Dayton Ohio News, domingo 21 de febrero de 1943’. O’Keeffe luce un vestido negro de mangas largas y un sombrero negro que cubre su cabello. Es difícil distinguir sus rasgos en esta imagen borrosa, pero sobresalen sus cejas oscuras en su frente ancha. Tiene la nariz alargada, y sonríe levemente. Apoya el meñique de una mano en el lateral del lienzo.
Imagen 11. Recorte de un periódico de Dayton, Ohio. Domingo, 21 de febrero de 1943.

La amplia cobertura periodística que recibió la exposición contribuyó a reforzar la reputación de O'Keeffe como una de las artistas preeminentes de la época. Es indudable que la fascinación de la prensa por la exposición obedecía, en gran medida, a la condición de mujer artista afamada (imagen 11). Los periodistas detallaron con entusiasmo los eventos sociales previstos para O'Keeffe (que se vieron truncados por su enfermedad) y comentaron su atuendo y apariencia. No obstante, las críticas de sus pinturas fueron favorables y especialmente notables dado que, al parecer, solo se habían expuesto anteriormente cuatro cuadros de O'Keeffe en la ciudad18. “Las tres salas resplandecen con los colores claros, nítidos y luminosos de su [obra]”, afirmó un crítico, quien, además, destacó la “combinación de emoción intensa, imaginación penetrante y gran delicadeza de sentimientos en su arte”19. Otro autor concluyó lo siguiente: “Si te gusta su obra, entonces te encanta, pero si no te gusta, no podrás olvidarla”20. Cabe destacar que Associated Press publicó un extenso artículo sobre O'Keeffe y la exposición escrito por el corresponsal W. W. Hercher, quien la entrevistó en su primer día en Chicago21. Su artículo, en el que describía la exposición como un “acontecimiento artístico de primera magnitud”, gozó de amplia difusión y, sin duda alguna, contribuyó a que la artista tuviera mayor visibilidad en todo el país22.

Pintura. La gran protagonista de esta imagen es una cruz negra de brazos gruesos. Un paisaje estilizado con una gran cantidad de colinas de color gris y marrón delante de un horizonte naranja quemado y amarillo intenso. La viga transversal se apoya sobre el horizonte, que atraviesa la mitad de la pintura. Cuatro objetos redondos, probablemente cabezas de clavos, están ubicados de forma irregular en el cruce de las vigas. El cielo sobre la viga transversal, en las esquinas superiores del lienzo, se ilumina desde el celeste perlado en la parte alta hasta el amarillo claro por encima de la cruz. Un círculo blanco en el extremo superior derecho sugiere la presencia de una luna lejana o de una estrella brillante.
Imagen 12. Georgia O’Keeffe. Cruz negra, Nuevo México, 1929. Óleo sobre lienzo, 99,06 x 76,2 cm. Instituto de Arte de Chicago. Ver en el sitio web del Instituto de Arte.

Por lo tanto, la retrospectiva de O'Keeffe trajo consigo numerosas consecuencias significativas: codificó una narrativa deseable de su arte y de su obra a través del ensayo de Rich, estableció un grupo central de obras importantes y contribuyó a ampliar la reputación de la artista. Además, tuvo repercusiones en la colección del Instituto de Arte, dado que, fiel a su acuerdo, Rich adquirió Cruz negra, Nuevo México de la exposición (imagen 12). Aclamada por la prensa de Chicago, fue la primera pintura de O'Keeffe incorporada en la colección permanente del museo y constituye un ejemplo fundamental de su producción artística durante su primer verano en el suroeste.

La exposición de 1943 también incidió directamente en las decisiones posteriores de O'Keeffe en lo que respecta a presentar la Colección Alfred Stieglitz en diversas instituciones. Tras la muerte de su marido, en 1946, O'Keeffe tuvo la abrumadora tarea de distribuir su vasta colección de pinturas, fotografías y dibujos modernistas estadounidenses y europeos. En 1949, destinó las principales donaciones al Instituto de Arte de Chicago, la Universidad de Fisk, el Museo de Arte Metropolitano, la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte de Filadelfia. La amistad de O'Keeffe con Daniel Catton Rich, que se forjó a partir de la exposición de 1943, tuvo un papel sustancial en ese sentido, dado que él se convirtió en uno de sus asesores más cercanos en lo referido a la Colección Stieglitz23. La complejidad de la labor que ambos realizaron quedó plasmada en las numerosas cartas que intercambiaron. Durante el proceso que consistió en coordinar con Rich la distribución de las obras de la Colección Stieglitz, O'Keeffe también hizo numerosas donaciones de sus propias pinturas —por lo general, primero las prestaba a largo plazo a las instituciones— que designaba como futuras adquisiciones para la Colección Stieglitz. De los 61 cuadros elegidos para la exposición de 1943, un total de 24 obras —es decir, más de un tercio— se donaron posteriormente a museos, incluidas seis obras adicionales que se entregaron al Instituto de Arte entre 1947 y 1987.

Por lo tanto, la retrospectiva de 1943, que tuvo lugar en el Instituto de Arte de Chicago, marcó un hito importante para la artista. En ese espacio, se expusieron obras fundamentales de la carrera de la artista, y los visitantes tuvieron la oportunidad de comprender y evaluar la evolución de su arte. Rich contribuyó a esa comprensión, gracias al sensible análisis que plasmó en su ensayo. A su vez, la exposición permitió que la obra de la artista se conociera fuera de la ciudad de Nueva York y posibilitó que tuviera amplia visibilidad gracias a la cobertura de la prensa local y especializada. Sin embargo, la prolífica colaboración entre O'Keeffe y Rich tendría repercusiones todavía más importantes, gracias a la posterior donación de obras de la Colección Stieglitz. La incorporación de sus propias pinturas acrecentó su protagonismo en las paredes de los museos de todo el país y consolidó el crecimiento de su reputación como una de las principales figuras del Modernismo estadounidense. En este sentido, la retrospectiva de 1943 tuvo un papel fundamental dado que fue a partir de entonces que la artista comenzó a evaluar qué pinturas formarían parte de su legado perdurable.

Notes

Nota sobre los títulos de las obras: Los títulos institucionales y las fechas de las obras de O’Keeffe a veces varían de los primeros títulos y fechas establecidos por Georgia O’Keeffe: Catalogue Raisonné (1999), cuyas entradas explican los cambios. Aquí los títulos institucionales y las fechas se enumeran primero, seguidos de los del Catalogue Raisonné.

  1. En 1923, Alfred Stieglitz organizó Alfred Stieglitz presenta cien imágenes: óleos, acuarelas, pasteles, dibujos, de Georgia O’Keeffe, estadounidense en las Galerías Anderson, en Nueva York. ↩︎

  2. Para obtener información sobre Rich, ver John W. Smith, “La profesión nerviosa: Daniel Catton Rich y el Instituto de Arte de Chicago, 1927-1958”, Art Institute of Chicago Museum Studies 19, n.º 1 (1993): 58-79, 105-107. ↩︎

  3. Rich recordó las circunstancias de su encuentro en 1929 en Daniel Catton Rich, “La conocí en Taos”, Worcester Sunday Telegram, 30 de octubre de 1960, 6-8. En este recuerdo, especulaba que se reunirían otra vez en Nueva York en 1942, pero una carta de Rich para O'Keeffe fechada en mayo de 1941 demuestra que deben haberse vuelto a conectar durante el invierno de 1940-1941. De Daniel Catton Rich para Georgia O’Keeffe, 26 de mayo de 1941, archivo de Alfred Stieglitz/Georgia O’Keeffe, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library (en adelante, “YCAL”), MSS 85, caja 179, carpeta 2973. Lisle citó la fecha 1942 de manera errónea en su biografía; ver Laurie Lisle, Retrato de una artista: biografía de Georgia O’Keeffe (Albuquerque: University of New Mexico Press), 251. ↩︎

  4. De Daniel Catton Rich para Georgia O’Keeffe, 26 de mayo de 1941, YCAL, MSS 85, caja 179, carpeta 2973. ↩︎

  5. De Alfred Stieglitz para Georgia O’Keeffe, 2 de junio de 1941, YCAL, MSS 85, caja 76, carpeta 1602. ↩︎

  6. Lisle, Retrato de una artista, 252. ↩︎

  7. Marcia Winn, “Vistas frontales y perfiles: es una cuestión personal”, Chicago Tribune, 22 de enero de 1943, 15. ↩︎

  8. Lisle, Retrato de una artista, 252. Lisle indica que la sala que se volvió a pintar era originalmente de color violeta; no se cita su fuente. La propia O’Keeffe describió los colores finales en una carta para Stieglitz; ver de Georgia O’Keeffe para Alfred Stieglitz, 19 de enero de 1943, YCAL, MSS 85, caja 93, carpeta 1838. ↩︎

  9. Daniel Catton Rich, Georgia O’Keeffe, pinturas de 1915 a 1941, cat. de la exposición (Chicago: Instituto de Arte de Chicago, 1943); ver https://www.artic.edu/exhibitions/7588/retrospective-exhibition-of-paintings-by-georgia-o-keeffe. Cabe señalar que, por tratarse de obras prestadas en su totalidad por An American Place, la exposición, aunque representativa, no incluía ninguna pintura vendida anteriormente por O'Keeffe. ↩︎

  10. Barbara Buhler Lynes, Georgia O’Keeffe: catálogo razonado, 2 vols. (New Haven, CT: Yale University Press, 1999), 1:64, 1:157. Aunque en el catálogo del Instituto de Arte aparece fechada en 1915, Líneas azules X ahora está fechada en 1916. ↩︎

  11. Lynes, Georgia O’Keeffe, 2:1025, 2:1014. ↩︎

  12. Lynes, Georgia O’Keeffe, 1:557, 1:739, 1:667. ↩︎

  13. Lynes, Georgia O’Keeffe, 1:620, 1:594. ↩︎

  14. Lynes, Georgia O’Keeffe, 1:522, 1:471. ↩︎

  15. Lynes, Georgia O’Keeffe, 1:715–20. ↩︎

  16. Rich, Georgia O’Keeffe, 9. ↩︎

  17. Rich, Georgia O’Keeffe, 36, 40. ↩︎

  18. Así se informó en Judith Cass, “Las pinturas de la Srta. O'Keeffe's se expondrán aquí”, Chicago Tribune, 14 de enero de 1943, 11. ↩︎

  19. Edith Weigle, “Las pinturas de la Srta. O'Keeffe rebozan de integridad”, Chicago Tribune, 20 de enero de 1943, 9. ↩︎

  20. Marcia Winn, “Georgia O'Keeffe: una artista excepcional”, Chicago Tribune, 28 de febrero de 1943, C4. ↩︎

  21. Georgia O'Keeffe a Alfred Stieglitz, 14 de enero de 1943, YCAL, MSS 85, caja 93, carpeta 1838. ↩︎

  22. El Instituto de Arte recopiló muchas de las historias compartidas desde distintos puntos del país, incluso desde lugares tan lejanos como Orlando, Florida; Ver Art Institute of Chicago Scrapbook, vol. 78, 1943, microfilm 1969 25, rollo 13. Para consultar un solo ejemplo de la frase “acontecimiento artístico de primera magnitud”, ver W. W. Hercher, “La mujer artista más importante inaugura una exposición en Chicago”, Telegraph Herald (Dubuque, Iowa), 24 de enero de 1943, recorte, Art Institute of Chicago Scrapbook. ↩︎

  23. En 1943, probablemente en agradecimiento personal a Rich, O'Keeffe le regaló Amapola roja, una de las obras de la exposición; Ver Lynes, Georgia O'Keeffe, 1:594. ↩︎

Documento escrito a máquina. El titular del comunicado de prensa está impreso en tinta roja. En la única línea legible, en letras más grandes, se lee: ‘Comunicado de prensa del Instituto de Arte de Chicago’. Debajo, una línea en negro, todo en mayúscula: ‘Tres exposiciones importantes’, y luego un poco más abajo: ‘Georgia O'Keeffe viene a Chicago’. El resto de la hoja tiene texto escrito a máquina. En una ‘nota’ cerca de la parte superior se lee: ‘Una serie de exposiciones en pleno invierno se inaugura el 21 de enero en las Galerías del Ala Este encabezada por la muestra retrospectiva más grande de pinturas de Georgia O’Keeffe. También incluye: Arte popular religioso del sudoeste español, y adquisiciones recientes’. En el cuerpo del comunicado de prensa se lee: ‘La señorita O'Keeffe, antigua estudiante del Instituto de Arte, y en la actualidad la pintora mujer más famosa del mundo, vendrá a Chicago a dirigir la instalación de su exposición y a estar presente en la inauguración. Esta es la primera exposición retrospectiva de su obra que se mostrará en un museo. Sesenta y una imágenes marcarán el desarrollo de su arte de manera cronológica desde 1916 hasta el presente. Nacida en Sun Prairie, Wisconsin, la señorita O’Keeffe ha vivido en Chicago, Nueva York, Texas y la región sudoeste. Su pintura se destaca por sus colores luminosos y poco convencionales, y por su uso imaginativo y simplificado de las formas’. Un subtítulo, también en mayúscula, reza: ‘Los precios de las obras de O'Keeffe son extremadamente altos’. El texto continúa: ‘Las pinturas de Georgia O’Keeffe tienen precios más altos que los de cualquier otra mujer viva. Se ha llegado a pagar hasta 10,000 por una de sus pinturas, a pesar de que ella es una artista totalmente independiente en lo que respecta al enfoque de su material. En 1923, ella escribió lo siguiente: ‘Un día hace siete años, me encontré diciéndome: ‘No puedo vivir donde quiero...no puedo ir adonde quiero...no puedo hacer lo que quiero...ni puedo decir lo que quiero. He decidido que sería muy estúpida si, al menos, no pinto lo que quiero’. Se observan los pliegues por donde fue doblada la hoja.
Imagen 1. Comunicado de prensa del Instituto de Arte de Chicago, 11 de enero de 1943.
Fotografía en blanco y negro. En este retrato, se observa a un hombre muy bien afeitado, con traje y rostro redondeado, que mira hacia nuestra derecha, con ojos oscuros. Los hombros y el rostro apuntan hacia nuestra derecha. Tiene la frente grande, cejas bajas, y la nariz y el mentón redondeados. Destellos de luz se posan en su cabello corto y oscuro. Luce una chaqueta, una camisa a rayas de botones y una corbata con estampado de rombos.
Imagen 2. Daniel Catton Rich, 1939.
Carta manuscrita. El membrete en la parte superior central de la hoja muestra un gallo parado sobre un blasón, con tres gallos más pequeños en una fila en el interior. Debajo del blasón con forma de escudo, aparece una leyenda que reza: ‘The Blackstone’. Bajo la cual está impresa la palabra ‘Chicago’, y a continuación se muestra una carta de O'Keeffe escrita a lápiz. Su letra es un poco irregular con bucles pronunciados en las letras minúsculas ‘h’, ‘l’ y ‘d’. El texto reza: ‘Ha pasado otro día. Es viernes en la noche. He estado levantada la mayor parte del día. Quería salir, pero no lo hice. Incluso me puse un vestido. María me visitó una hora en la mañana, y otra vez a las 5, para la cena, y se retiró un poco después de las 8. Narcissa me visitó por media hora con su marido en la noche. María dice que debe haber habido más de 400 personas allí hoy. Todos concuerdan con que cada persona la siente’.
Imagen 3. De Georgia O’Keeffe a Alfred Stieglitz, 23 de enero de 1943. Cartas a Alfred Stieglitz, MS.9. Museo Georgia O’Keeffe. Ver en el sitio web del Museo O’Keeffe.
Acuarela. Dos líneas delgadas con puntas estrechas y puntiagudas se extienden a partir de un charco de tinta azul en esta pintura vertical abstracta sobre un papel de color blanco hueso. Un difuminado amplio de azul oscuro se expande en el borde inferior de la hoja. Las dos líneas se acercan en la parte central. La línea de la izquierda se extiende dos tercios de la hoja antes de formar un ángulo descendente, y luego ascendente en un zigzag en forma de ‘z’. La línea vertical de la derecha casi alcanza la parte superior de la hoja. Ambas se ensanchan y luego se estrechan en los extremos.
Imagen 4. Georgia O’Keeffe. Líneas azules X, 1916. Acuarela y grafito sobre papel, 63,5 x 48,26 cm. Museo Metropolitano de Arte, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del Museo Metropolitano.
Dibujo al carboncillo. Formas puntiagudas, siluetas largas similares a bombillas, y líneas ondeadas forman capas desde el centro de este dibujo vertical en papel de color blanco crema. Una línea zigzagueante a nuestra izquierda está rellena con un tono gris medio para darle una forma dentada. Cuatro montículos altos que parecieran dedos se agrupan al lado, hacia nuestra derecha toman un color más oscuro, casi negro. Algunas pinceladas de carboncillo son visibles, especialmente en las de la forma más cercana a nosotros. A nuestra derecha, las líneas ondeadas con muy poca tonalidad, casi blancas, crean una forma similar a un río. El papel está manchado alrededor del grupo de formas.
Imagen 5. Georgia O’Keeffe. Dibujo XIII, 1915. Carboncillo sobre papel, 61,91 x 46,99 cm. Museo Metropolitano de Arte, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del Museo Metropolitano.
Pintura. Colinas áridas en color rojo óxido llenan casi toda la imagen. Dos huesos secos se extienden en el borde inferior de la pintura cercana a nosotros, y unos acantilados de color amarillo dorado llenan el fondo. Un hueso grueso y largo con terminaciones curvas aparece a nuestra izquierda, delante de una columna con diez vértebras. Reposan sobre una colina baja de color vino tinto. El valle detrás de la colina está cubierto por áreas de azul cielo, blanco y verde pálido. Esa colina ocupa casi dos tercios de la imagen. Su superficie regular está alineada con grietas, también hay una banda de tono naranja más claro cerca de la parte inferior. En la cuarta parte superior de la composición, pinceladas imprecisas de amarillo oscuro, rosa coral, lila morado, naranja terracota y unos pocos toques de turquesa pálido sugieren afloramientos y acantilados más rocosos.
Imagen 6. Georgia O’Keeffe. Colinas rojas y huesos, 1941. Óleo sobre lienzo, 75,56 x 101,6 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Colección Alfred Stieglitz. Ver en el sitio web del PMA.
Pintura. Una vasija negra brillante de cuerpo redondeado con tres plumas con rayas de colores marrón, negro y blanco contra un fondo marrón arena. La luz se posa sobre el cuerpo redondo de la vasija, que ocupa dos tercios de la altura de esta pintura. Solo la punta blanca de una pluma se apoya sobre el borde superior de la vasija. Más de las rayas marrón claro y negro se aprecian en las dos plumas detrás de ella. Una forma triangular en el extremo inferior derecho y una banda vertical que atraviesa el lienzo, aproximadamente a un cuarto del borde derecho, sugieren que la vasija está dentro de un nicho o en el rincón de una pared.
Imagen 7. Georgia O’Keeffe. Plumas de pavo y jarrón indio, 1941. Óleo sobre lienzo. Colección privada.
Fotografía en blanco y negro. En esta vista de la instalación, once pinturas separadas entre sí ocupan las paredes de una sala grande. A través de una abertura cuadrada al final de la sala y enfrente de nosotros, se observan, al menos, otras tres aberturas a la distancia, que terminan en una pared plana al otro lado del edificio. Esta sala presenta un banco de madera de doble cara, ubicado en el centro, debajo de una cuadrícula de luces que se refleja en el suelo oscuro brillante. Las pinturas muestran pétalos o cuernos que se agrandan, o capas de formas geométricas.
Imagen 8. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.
Fotografía en blanco y negro. Nos asomamos al rincón más alejado de un espacio de galería, con nueve pinturas alineadas en las paredes a ambos lados de una abertura y cerca del rincón. Las pinturas muestran pétalos que parecen llamas, el cráneo de un animal o formas abstractas y geométricas. La cuadrícula de luz se refleja en el suelo oscuro y brillante. En esta vista, observamos tres bancos de madera ubicados a lo largo del perímetro de la sala.
Imagen 9. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.
Fotografía en blanco y negro. Esta sala tiene una abertura en un extremo, y paredes que se inclinan hacia el interior en los rincones de ambos lados. Diez pinturas se encuentran colgadas en una pared con textura que parece ser gris en esta fotografía. Las pinturas muestran montañas, calaveras o árboles abstractos o estilizados, o formas en capas. Con la cuadrícula de luz arriba y el piso oscuro abajo, observamos, al menos, otras tres salas, apenas visibles a ambos lados de las entradas anidadas.
Imagen 10. Fotografía de la instalación, Instituto de Arte de Chicago, 1943.
Recorte de un periódico en blanco y negro. En esta imagen granulosa, O’Keeffe se encuentra de pie mirando una pintura de pétalos crecientes que parecen llamas. La leyenda abajo reza: ‘Georgia O'Keeffe y su 'Jack en el púlpito'‘. En un recuadro arriba a la izquierda se lee: ‘Dayton Ohio News, domingo 21 de febrero de 1943’. O’Keeffe luce un vestido negro de mangas largas y un sombrero negro que cubre su cabello. Es difícil distinguir sus rasgos en esta imagen borrosa, pero sobresalen sus cejas oscuras en su frente ancha. Tiene la nariz alargada, y sonríe levemente. Apoya el meñique de una mano en el lateral del lienzo.
Imagen 11. Recorte de un periódico de Dayton, Ohio. Domingo, 21 de febrero de 1943.
Pintura. La gran protagonista de esta imagen es una cruz negra de brazos gruesos. Un paisaje estilizado con una gran cantidad de colinas de color gris y marrón delante de un horizonte naranja quemado y amarillo intenso. La viga transversal se apoya sobre el horizonte, que atraviesa la mitad de la pintura. Cuatro objetos redondos, probablemente cabezas de clavos, están ubicados de forma irregular en el cruce de las vigas. El cielo sobre la viga transversal, en las esquinas superiores del lienzo, se ilumina desde el celeste perlado en la parte alta hasta el amarillo claro por encima de la cruz. Un círculo blanco en el extremo superior derecho sugiere la presencia de una luna lejana o de una estrella brillante.
Imagen 12. Georgia O’Keeffe. Cruz negra, Nuevo México, 1929. Óleo sobre lienzo, 99,06 x 76,2 cm. Instituto de Arte de Chicago. Ver en el sitio web del Instituto de Arte.
of